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Por Miguel Vázquez Liñán
Número 28
El cine soviético
funcionó en la Guerra Civil Española. Los héroes
socialistas se hicieron populares entre las masas de trabajadores
y milicianos [...] Chapáev aportaba la solución soviética
que había llevado consigo la formación del glorioso
Ejército Rojo, que la propaganda se encargaba de exaltar
como uno de los factores clave de la construcción del socialismo.
Salgo del cine. Acabo de tragarme
una de esas piedras de Hollywood llamada Daño colateral (Collateral
Damage, EE.UU., 2001), con Arnold Schwarzenegger (Gordy Brewer)
en su habitual papel de Salvador del mundo. ¡Arnold, lo conseguirás,
llegarás a presidente!... Suelo ir a ver estas películas
en las que los norteamericanos rescriben la historia, para luego
poder, en artículos como éste, despedazarlas. En esta
ocasión, Arnaldito nos salva de los colombianos malos ante
la pasividad de un gobierno norteamericano que no es capaz de intervenir
en Colombia... ¡Qué haríamos sin ti Arnaldo!
Es, sin duda, una llamada al intervensionismo hecha desde las cavernas
ultrareaccionarias de Hollywood. En fin... lo de siempre.
Afortunadamente, ya hay muchos trabajos,
algunos realmente buenos, sobre el uso propagandístico del
cine norteamericano. Durante la Guerra Fría, y hasta nuestros
días, hablar del cine que se realizaba en la Unión
Soviética implicaba la asociación directa con el término
propaganda, entendido desde el punto de vista anglosajón,
es decir... negativo. Los soviéticos eran los malos, y lo
usaban todo, incluido el cine, para dominar nuestras mentes. Cuando
vemos los caracteres cirílicos en la pantalla... comienza
el terror: ¿de qué querrán convencernos esta
vez?
Obviamente, gran parte del cine
hecho en la Unión Soviética (no todo, ni en todos
los momentos) tuvo un objetivo propagandístico, de educación
política, y gracias a ello tenemos cintas imprescindibles
como El acorazado Potiomkin, Los marinos del Kronstadt o Chapáev,
el entrañable guerrillero rojo de la Guerra Civil que siguió
a la Revolución de Octubre, que luego fuera objeto de tantos
chistes populares (los rusos también ríen). Y es precisamente
a esa época de formación del héroe a través,
ya dentro de la doctrina del realismo socialista, de los medios
de comunicación (incluyendo, por supuesto, el cine), a la
que me voy a referir. Para ser exactos, comentaré algunos
ejemplos de la producción cinematográfica de la década
de los treinta, producciones que fueron exportadas con claros objetivos
propagandísticos y de difusión del modelo de estado
soviético, a diversos países del mundo, concretamente
trataremos el caso español que, durante su Guerra Civil (1936-1939),
fue blanco de pruebas de la Segunda Guerra Mundial (y no sólo
en cuestiones de propaganda). Pero antes, algunas consideraciones
generales...
La Unión Soviética
utilizará al cine como arma de propaganda desde sus inicios.
Grandes cineastas de la talla de Einsestein pondrán su arte
al servicio de fines propagandísticos en clásicos
como El acorazado Potiomkin, y el cine documental formará
parte principal del esquema propagandístico leninista:
El cine soviético bajo
sus múltiples aspectos: arte, gran industria, propagandista
y agitador de masas, es una creación de la Gran Revolución
de Octubre, del genio de Lenin y Stalin1.
La función educadora del
cine también fue tenida en cuenta por Stalin:
El cine ayuda a la clase obrera
y a su partido a educar a sus trabajadores en el espíritu
del socialismo, a organizar a las masas para la lucha por el socialismo,
a elevar su nivel de cultura y su capacidad de lucha política2.
El cine soviético de los
años treinta está dentro de la corriente del realismo
socialista que caracteriza la época. Es un cine vigilado,
dirigido y educador, que sigue una línea perfectamente definida:
Dentro de estos márgenes,
el cine del realismo socialista empieza a moverse entre
dos poderosos polos de atracción: la exaltación
del héroe positivo individualizado y el canto apologético
a la máquina como símbolo del desarrollo industrial3.
Esta exaltación del héroe
estaba muy relacionada, por un lado, con el aspecto educador de
la propaganda soviética, es decir, el héroe era, además,
un maestro, un ejemplo a seguir, un modelo de vida; y por otro lado
está el culto a la personalidad que la propaganda se encargó
de magnificar hasta el máximo en los años treinta.
Además, símbolo y resultado de la política
staliniana fue la máquina, en concreto el tractor como signo
de la mecanización del campo y resultado de los planes quinquenales,
fue protagonista de películas, carteles y obras literarias.
La conjunción hombre-máquina es uno de los temas preferidos
de la propaganda soviética de esos años.
Fruto de esta gran presión
ideológica surgirán filmes, algunos de gran calidad,
que llegarán a España durante la Guerra Civil y que
serán utilizados como propaganda tanto en los frentes como
en la retaguardia.
Esta orientación realista,
que contrasta con el genio innovador que caracterizó a los
primeros años de cine soviético, se hace oficial en
el Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, que
afirmará el contenido social y de apoyo a la construcción
del socialismo. El culto a la personalidad llevará al cine
soviético a crear protagonistas ideales, verdaderos maestros
y directores de masas, cuya conducta se convertirá en ejemplo
a imitar, como el ya citado Chapáev, tan conocido por los
combatientes españoles. La influencia tanto formal como de
contenido del cine de Alexander Dovzhenko es irrefutable:
En un paralelismo evidente con
el Hombre Nuevo prometido en el viejo Testamento y tan insistentemente
presentado como paradigma en las epístolas de Pablo de
Tarso, los héroes soviéticos de los films de Dovzhenko
son con frecuencia conversos, gentes para las cuales ha nacido
una nueva evidencia4.
Este hombre nuevo, creador de un
estado socialista que lleva al ser humano a realizarse en un mundo
igualitario y de continuo progreso, vendrá implícito
en las cintas importadas por las distintas asociaciones y distribuidoras
españolas.
Algunos títulos soviéticos,
(todos ellos fueron proyectados en España durante la Guerra
Civil) fueron El acorazado Potiomkin, Los marineros del
Kronstadt, Chapáev, La línea general,
Amor y Odio, La tierra, El circo, Las tres canciones de Lenin, Octubre,
La juventud de Máximo, El carnet del partido, etc. Por
su repercusión propagandística, prestaremos especial
atención a las dos cintas más distribuidas durante
la guerra: Chapáev y Los marineros del Kronstadt.
Chapáev, también presentado
en España como Chapáev, el guerrillero rojo, es una
adaptación de Serguei y Georgi Vasíliev sobre la novela
del mismo nombre de Dimitri Furmánov. Producida por Lenfilm
en 1934, cuenta la historia del guerrillero Chapáev durante
la Guerra Civil Rusa, desde la óptica del realismo socialista.
Está dentro de la concepción socialista del culto
a la personalidad, y "acierta a combinar la indispensable humanización
del protagonista con una hábil dosificación de la
propaganda política". Estamos ante el primer gran héroe
cinematográfico del realismo socialista. En la película
se exalta la integración en el ejército regular de
un guerrillero (Chapáev), que pasa a trabajar bajo la tutela
política, en colaboración con el comisario político.
Con esta temática, casi sobran
comentarios. La figura del guerrillero, la Guerra Civil Rusa, el
comisario político, la integración en tropas regulares,...
Todos estos temas estaban presentes como problemas de primer orden
en la guerra de España. Chapáev aportaba la solución
soviética que había llevado consigo la formación
del glorioso Ejército Rojo, que la propaganda se encargaba
de exaltar como uno de los factores clave de la construcción
del socialismo. De todas formas, la película solía
ir precedida de una explicación de las conclusiones que debían
ser sacadas de un filme eminentemente pedagógico; aunque
a veces no se entendiera de la forma "adecuada":
Nosotros montábamos sesiones
de cine tanto en las plazas (una pared blanca servía de
pantalla), como en una iglesia que por milagro estuviera intacta,
como en los comedores. Los anarquistas adoraban a Chapáev.
Después de la primera tarde, quitamos el final de la película:
los combatientes jóvenes no podían aceptar la muerte
de Chapáev. Decían: ¿Para qué combatir
si los mejores mueren? Stefa traducía el texto; a veces
la interrumpían exclamaciones como: ¡Viva Chapáev!
Recuerdo que una vez un anarquista gritó: ¡Muera
el comisario!; y todos aplaudieron. (...) Los campesinos veían
Chapáev con otros ojos. A menudo, después de la
sesión, se acercaban a mí y daban las gracias al
comisario ruso que prohibía la requisa de cerdos, y pedían
que le escribiera sobre los desórdenes que había
en el pueblo: para ellos, la película era un noticiario
y estaban convencidos que tanto Chapáev como Furmánov
vivían aún en Moscú6
La prensa recogía a menudo
el nombre de Chapáev, que también dio título
a una compañía. El filme soviético levantaba
la moral, aportaba un ejemplo de cómo la figura del guerrillero
seguía siendo importante dentro del ejército y cómo
la organización del mismo se hacía fundamental.
Los marineros del Kronstadt (My
iz Kronstadta) es un largometraje dirigido por Efim Dzigán
en 1936 que fue, junto a El Circo, la cinta más vista en
el año de su producción, con 23 millones de espectadores,
según cifras soviéticas7.
Una vez más, el escenario es la Guerra Civil Rusa. El ejército
blanco capitaneado por Yudénich ataca Petrogrado, que es
defendida en el mar épicamente desde la antigua fortaleza
de Kronstadt.
La defensa de Madrid fue mil y una
veces comparada con la de Petrogrado. Los comunistas usaron esta
comparación para alentar a las masas sobre la necesidad de
seguir el ejemplo soviético. La URSS había conseguido
acabar con la reacción y resistir en peores condiciones que
los republicanos españoles Era posible resistir y entrar
pacíficamente a la construcción de un mundo nuevo.
Ni siquiera había que inventarlo; la Unión Soviética
ya lo había hecho:
Me parece conveniente, al iniciar
mi conversación con vosotros, extraer las enseñanzas
de la película que acabáis de ver, porque Los marinos
del Kronstadt no es (todos lo sabéis bien), una película
más, como tantas otras que acostumbramos a ver cuando vamos
al cine en un momento de distracción después del
trabajo, después de la lucha. Habéis visto una película
que es un episodio de la vida vivida durante la guerra civil en
Rusia, hoy la Unión Soviética. La importancia de
la película consiste en que, posiblemente, vosotros vais
a vivir también prácticamente escenas de esa película
que acabamos de contemplar8.
Una vez más, Ehrenburg cuenta
la reacción de los milicianos ante la proyección de
la película:
Los milicianos consideraban de
una manera muy peculiar la película Los marinos del
Kronstadt. Cuando el marinero con la piedra al cuello lanzaba
al mar su guitarra, sonaron unas risas: los espectadores no podían
creer que arrojaran a los marineros al mar. Cuando salió
del agua el único superviviente, rieron con aprobación:
sabían por anticipado que se salvaría y esperaba
que emergieran los demás. Se dejaba sentir la despreocupación
que reinaba aún entre los catalanes en el otoño
de 19369.
El cine soviético funcionó
en la Guerra Civil Española. Los héroes socialistas
se hicieron populares entre las masas de trabajadores y milicianos,
al igual que hoy Mel Gibson es el nuevo héroe de Vietnam
en We were soldiers, otra de estos intentos por rehacer aquella
guerra... (en la película los americanos ¡ganan!).
Si nos vamos al fondo de la cuestión, la diferencia no es
relevante... piénsenlo.
Notas:
1
La URSS en Construcción, nº1, 1938.
2 Ibídem
3 Heredero, C. F. (1988). Cine
soviético (1928-1962). Del ocaso de las vanguardias al
eclipse de la primavera. en VV.AA. El cine soviético de todos
los tiempos (1924-1986). Valencia: Filmoteca de la Generalitat
valenciana, 308.
4 Ibídem, 305.
5 Heredero, C. F. (1988). op.cit.,
p.308.
6 Ehrenburg, I. (1986). Gentes,
años, vida. Barcelona: Planeta, 203.
7 Cfr. La URSS en Construcción,
nº1, 1938.
8 Díaz, J. (1978). Tres
años de lucha, 2. Barcelona: Laia. 21.
9 Ehrenburg, I. (1986), op.cit,
204.
Para la publicación
de escritos en La seducción de la imagen, comunicarse
con Claudia Quintero cquintero@itesm.mx.
Dr.
Miguel Vázquez Liñán
Catedrático del ITESM
Campus Guadalajara, Jal. en el Departamento de Comunicación
y Humanidades. |