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Por Susana Arroyo-Furphy
Número
56
"My feeling
is if a movie's not sexy and f--ing violent and
f--ing cool, then why go sit in the theatre?"
Así se ha expresado Zack Snyder, director
de 300, una de las películas más
violentas y sangrientas de la actualidad.
"I look
at the screen and half the time I'm like, 'I'm
going to fall asleep. Somebody's going to have
to kill somebody. Or f-- somebody.' A movie should
kick you in the face."
Hace un par
de meses se presentó el filme de Snyder,
en Berlín. Todos los periodistas querían
entrevistarlo:
“300 is
obviously a comic/movie/game conducive to massive
bloodletting. What do you think about violence
in video games?”
“I think
it's awesome. I just read a study that there
is no correlation between violence in reality
and violence in video games and I feel vindicated.
I don't buy it but it's good news to me.”
[...] I said, 'I want to make it look just like
this book, this awesome graphic novel.' because
the violence is so stylized and so beautiful.
Uno de los reportajes
termina simplemente así: “If you
don't like movie violence, do not see
this film.”
¡Oh!,
perdón, yo quería hablar de THE
DEPARTED de Scorsese, pero bueno, da igual, en
realidad no hay ninguna diferencia.
La sangrienta
y excesivamente violenta imitación de
THE GODFATHER (Francis Ford Coppola, 1972), en
la cual el genuino Don Vito Corleone -ahora en
la réplica de un trasnochado Jack Nicholson-
estuvo a cargo del impresionante Marlon Brando,
no me ha dejado ni un recuerdo.
Y es que, como
ha dicho Julio Llamazares1,
la memoria es una forma de ficción. Y
mi ficción, la que se ha construido con
recuerdos de Bergman, Kieslowski, Lynch, Woody
Allen, Wenders, Greenaway, Wilder, von Trier,
Rosselini, Hitchcock, Wenders, Kubrick, Fellini,
Burton, Elia Kazan, Chabrol, Polanski, en fin…
imágenes que son símbolos, símbolos
que quedan en la ficcional memoria.
A mí
me gusta saborear, paladear, rumiar las películas.
A veces, a solas, sonrío cuando recuerdo
algún pasaje singular, o preparo mi mente
para empezar a recordar exactamente desde donde
me gustó algo, una escena, una mirada,
un beso, un diálogo, movimientos, espacios,
tiempo.
La simbología
fílmica afecta al espectador hic et nunc,
pero no solamente es el aquí y el ahora,
el símbolo es recreado por el espectador
de acuerdo con su propio recuento simbólico,
sus imágenes son las imágenes diseñadas
con anterioridad y perpetradas en ese espacio
único que se conserva en la memoria, es
el propio conocimiento y re-conocimiento del
mundo.
Jaime Nubiola2
señala que La actividad de la razón
es crecimiento y en ese crecimiento tiene un
papel central la imaginación.
Y es que los
seres humanos construimos imágenes de
acuerdo con nuestro universo simbólico,
nuestra capacidad de procesar los recuerdos y
de entender el mundo.
Para Pierce,
Cada símbolo es una cosa viva, en
un sentido muy estricto y no como mera metáfora.
El cuerpo del símbolo cambia lentamente,
pero su significado crece de modo inevitable,
incorporando nuevos elementos y desechando otros
viejos3.
La memoria actúa como una recreación
simbólica en cuanto a agregar, eliminar,
alargar, reducir y representar el signo con su
contenido semiósico.
Una de las definiciones
que hace Peirce del símbolo, aunque no
la más frecuentemente citada, se refiere
a tres condiciones:
A symbol is
subject to three conditions. 1st it must represent
an object or informed and representable thing.
Second it must be a manifestation of logos,
or represented and realizable form. Third it
must be translatable into another language or
system of symbols4.
Es así
como el sabio norteamericano establece la conexión
entre lógica y semiótica. Para
nosotros, estudiosos del “séptimo
arte”, la vinculación de esos símbolos
que representan un objeto y que informan sobre
una cosa representable, se realizan en formas
(imágenes, sonidos) cuya traducción
a otro lenguaje o sistema de símbolos
es plausible en la medida en la que nuestra imaginación
(representación de imágenes) corresponde
al objeto impregnado, plasmado en la memoria.
Para Münsterberg5,
el montaje se corresponde con la memoria
y la imaginación; ellas son las que condensan
o amplían el tiempo, los ritmos...
El cine, por
tanto, maneja símbolos que pueden ser
indelebles en la memoria del espectador: imágenes:
Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, abrazados,
al despedirse (CASABLANCA, Curtiz, 1942); voz:
THE SILENCE OF THE LAMBS (Jonathan Demme, 1990);
movimientos: Franka Potente, siempre corriendo
(LOLA RENT, Tom Tykwer, 1998); fenómenos
como la lluvia: el agua, la lluvia, todos los
elementos naturales en Andrei Tarkovski (STALKER,
1979; ANDRÉI RUBLIEV, 1966; OFFRET, 1986);
la nieve: LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR
(Medem, 1998); los colores: el arco iris, los
cerezos, las pinturas de Van Gogh, (SUEÑOS,
Akira Kurosawa 1989); la luz en Kieslowski, siempre!;
la mirada: Mia Farrow meciendo la cuna, aceptando
al bebé-Lucifer (ROSEMARY’S BABY,
Polanski, 1968); los labios: Isabella Rosellini
en BLUE VELVET (Lynch, 1990); la guerra: EL CÍRCULO
PERFECTO, toda! (Ademir Kenovic, 1997), EL TREN
DE LA VIDA (TRAIN DE VIE, Radu Mihaileanu, 1999),
DIVEDED WE FALL (Jan Hrebejk, 2000); violencia:
ANTES DE LA LLUVIA (Milco Mancevski, 1994), XIU-XIU
(TIAN YU, Joan Chen, 1998).
Los símbolos
en los filmes forman parte de nosotros, de nuestra
memoria, de nuestros recuerdos constantes, de
nuestra vida.
Hablando de
la memoria en THE DEPARTED, el filme deja tal
sabor amargo y sanguinolento que no hay lugar
para muchos recuerdos, el único creo yo,
además de las imágenes de disparos
fríos, de frente, certeros, sin gracia,
sin al menos placer (cómo olvidar a un
Al Pacino sufriendo y a la vez proyectando ese
extraño placer al disparar de frente a
su adversario luego de haber recuperado la pistola
escondida en la caja de agua del baño,
para después soltarla sobre la mesa como
diciendo, “esto no lo pude haber hecho
yo”; o la despiadada muerte de Sony, representado
por el sorprendente James Caan, muerte no esperada,
aunque brevemente anunciada, cuando habiendo
descubierto la no-presencia del personal, de
la gente que debía estar y no está:
ausencia semiótica, ¡impecable!,
hay un abandono del espectador, siendo éste
juez y parte; el espectador fue advertido al
mismo tiempo que el personaje, solo unos segundos
antes del incidente, todos fuimos cómplices
de la masacre), el único recuerdo, débil,
decía, uno de ésos que pronto desaparecerá
es lo que Frank Costello (Jack Nicholson) asegura:
When I was growing up, they would say you
could become cops or criminals. But what I'm
saying is this. When you're facing a loaded gun,
what's the difference? Este es el estado
del arte.
Con su asunción
de los hechos, el Marlon Brando moderno (ah!,
cómo olvidar la dulce y delicada muerte
de Don Vito Corleone, jugando con el nieto en
el jardín, colocándose un gajo
de naranja entre los dientes, real imaginación,
certera ilusión de Mario Puzo y cuidada
realización de Coppola), es decir Nicholson-Costello,
condensa la totalidad de la cinta y, además
(y eso es lo que me ha llamado poderosamente
la atención para atreverme a escribir
estas líneas), la realidad del american
dream.
Todos los caminos
llevan a Roma. Todas las películas made
in USA llevan al mismo lugar, a la decadencia,
a la violencia, al engaño, a la deshonestidad.
Considero THE
DEPARTED una oda a la corrupción norteamericana.
El director, sin ambages, expone las más
viles miserias -sí, como alegoría-
de la sociedad actual en el país vecino.
La escatológica
“Academia” premia la muerte, el suicidio,
la corrupción, la mentira, el odio, la
sangre fría, la sangre sin sentido. Triángulo
de muertes, asesinatos sin odio ni placer, matar
por matar. Mal augurio.
Pero no todo
es malas noticias, el cine francés está
reivindicando al cine mismo. El último
Festival de Cine Francés, presentado
en Australia (Marzo, 2007), me ha dejado un dulce
sabor de boca con películas de alta factura
sin violencia, aún Chabrol ha sido inocente,
ha dejado vivo al suicida.
Notas:
1
Poeta español (León, 1955).
2 Realidad,
Ficción y Creatividad en Peirce.
Presentado en el VI Congreso Internacional Asociación
Española de Semiótica, Murcia,
21-24 noviembre 1994, y publicado en J. M. Pozuelo
y F. Vicente, eds. Mundos de ficción,
Servicio de Publicaciones Universidad de Murcia,
Murcia, 1996, vol. II, pp. 1139-1145.
3 Charles S.
Peirce. 1931. Collected Papers, 2.222.
4 Harvard Lectures
on the Logic of Science. 1865. W 1:257-8.
5
Münsterberg,
Hugo. 1960. The Film: a psychological study.
Nova Iorque: Dover.
Dra.
Susana Arroyo-Furphy
Investigadora, The University
of Queensland, Australia |