Decía Teilhard de Chardin en El fenómeno humano:

El hombre no escapa a estos principios, sino al contrario su capacidad superior -sensitiva y volitiva- hace posible su enfrentamiento con el entorno mediante un conjunto de actitudes (inquisitiva, comprensiva, imaginativa y creativa, entre las principales) cuya raíz hallamos en una de carácter universal y sin embargo de valor relativo: la actitud estética [DE LA VEGA, 1991].

El científico y el artista son dos ejemplos de hombres con dicha capacidad desarrollada al máximo, aunque por rumbos distintos, pues mientras uno pretende explicar los problemas y fenómenos de la Naturaleza (in-cluida la humana), el segundo procura alterarlos (o enajenarlos, si se prefiere) en un afán por hacer de su sustancia algo inteligible tanto para los legos como para los iniciados.

El fenómeno familiar no ha escapado de la atención de científicos y artistas. Desde las ópticas de unos y otros, la existencia de una institución como la familia explica y determina muchos de los comportamientos y de las características sociales lo mismo en el contexto de cualquier cultura que en el de la propia especie humana.

La familia es mucho más que un núcleo, un sistema cerrado del cual emanan los individuos para convivir y luchar por la subsistencia en un sistema complejo como la sociedad. Es mucho más que un receptáculo de patrones, pautas y rasgos de conducta; más inclusive que un seno, integrador, transmisor y vigilante de valores y concepciones de carácter moral, ético, político, económico, ecológico. La familia, principalmente, más que institución es una instancia -de orden físico y hasta mental- donde el ente humano tiene sus fatales principio y fin.

Este trabajo reflexiona sobre un problema de índole social como lo es el paulatino, pero no muy evidente, cambio intrínseco en la institución familiar mexicana, su adaptación a los contextos sociohistóricos y la manera como tal problemática se comunica desde la perspectiva de la literatura dramática.

Esto implica, por un lado, revisar los conceptos sociológicos al respecto y yuxtaponerlos especialmente a la creación literaria, en este caso, de dos autores mexicanos, coetáneos, mediante el análisis comparativo de dos obras escritas y montadas en 1942, a saber: La familia cena en casa, de Rodolfo Usigli, y La mujer legítima, de Xavier Villaurrutia.

Resulta curioso que dos obras teatrales escritas por dos autores tan disímiles sean tan parecidas. Durante mucho tiempo se ha considerado al teatro como una representación de un momento de vida. Si esto es cierto, entonces ¿debemos pensar que las familias "retratadas" en las citadas obras son reflejo del estereotipo familiar de la época en que fueron escritas y montadas las dramatizaciones? ¿Cómo explicarlo con base en las investigaciones de orden sociológico? ¿La imaginación creadora sobrepasó los límites de la realidad, o la estructura y las funciones del contenido de las obras analizadas son resultado de simple ficción y no otra cosa?

Cierto que no todas las obras literarias son suceptibles de un examen semejante, pero las en muchos casos obvias coincidencias entre obras hechas en un mismo corto período o casi simultáneamente plantea la posibilidad de ¿conciencia o subconciencia colectivas?, ¿premeditación?, ¿ca-sualidad?; y si ésta, ¿cómo puede medirse?

Plantear estas y otras preguntas podría ayudar a trazar hipótesis para explicar un fenómeno poco estudiado pero de gran relevancia para la comprensión de los procesos de comunicación y desarrollo de las sociedades complejas: la transculturación narrativa. (2)

EL FENÓMENO FAMILIAR. MÉXICO

Sociológicamente, la dinámica de la familia no puede dejar de obedecer a su historia intergeneracional.

Lo primero que puede afirmarse es que la dinámica derivada del cambio que parece observarse de una generación a otra es contradictoria, pues el conflicto generacional evidente en toda sociedad resulta carecer de sentido ante el hecho de repetirse pautas aprendidas.

Sin embargo, esto no significa una predestinación histórica, pues de hecho ninguna generación repite automáticamente las formas de vida de la generación anterior, tomando en cuenta que la composición de cada familia es de naturaleza múltiple en cuanto a lugar, costumbres, hábitos y características psicosomáticas de sus miembros, lo que conlleva a problemas semánticos sobre todo en lo que a la definición de familia se refiere, en cuyo caso aquí se han tomado las definiciones que implican tanto residencia como consanguinidad.

La elaboración de conceptos e imágenes, de ordinario, se lleva al cabo mediante generalizaciones frecuentemente de carácter ideológico -que en-cubren un interés por parte de quien las formula- ya sea de forma consciente o subconsciente. Estrechamente ligado al concepto está el estereotipo, que no es sino una simplificación y homogeneización de las ideas y características que se atribuye a las personas, grupos y categorías sociales.

El estereotipo es definido en el diccionario de sociología de H. Pratt Fairchild [CIT. LEÑERO, 1983: 113-114] como:

Caso excepcional de este ultimo inciso lo forman las novelas y las dramatizaciones teatrales, pues retoman o unen más de una conceptualización, elaborando un auténtico esquema o modelo psicosocial, retomando los tipos ideales reconocidos por la cultura en que se ven imbricados.

A esta definición, el propio Leñero [IBID.] añade que el estereotipo es más bien un producto ideológico con carta de naturalización popular, íntimamente ligado al prototipo cultural, es decir, crea pautas y normas de comportamiento.

Leñero distingue varias clases de estereotipos señalando, no obstante, la conclusión de Raúl Béjar en su libro El mito del mexicano, acerca de que "en casi todos los trabajos sobre el mexicano y su vida familiar existe una tendencia generalizante con débil sistematización científica y falta de representatividad en la investigación empírica, en la que suele confundirse el estereotipo con el tipo real" [LOC. CIT.].

No nos detendremos a analizar cada estereotipo, sin embargo cabe men-cionarlos por lo que respecta a este trabajo (CF. [LEÑERO, 1983: 113-128] Y [LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR, 1987: CAP. 6]).

1.- Estereotipos tradicionales relacionados con la familia mexicana.

a) "Machismo" y su correlativo "Feminismo", en contraste con el "Paternalismo" y su correlativo "Maternalismo".

b) La familia es una unidad básica del individuo con base en los lazos de parentesco (consanguíneo y/o residencial).

c) La familia es una "unidad santa". (Esta sacralización deriva de la importancia e influencia de la religión católica en nuestro país sobre todo en lo que se refiere a la conceptualización de los vínculos matrimoniales, la procreación y otros temas aledaños.)

2.- Estereotipos modernos relacionados con la familia mexicana.

a) La familia pequeño-burguesa como producto de la industrialización, (3) la comercialización e incluso la propaganda de democracia liberal que se basan en la familia de clase media como centro y objetivo de sus acciones, convirtiéndola equívocamente (con toda intención empero) en el modelo estándar o, incluso, ideal. (4)

b) Paternidad responsable, moralidad puritana y aceptación normativa del divorcio (esto último no es tratado por LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR).

En el fondo de todos estos estereotipos (además basados en prototipos familiares, para el caso estudiado por LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR, se encuentra lo que R.D. Laing denomina como dialéctica doctrinal entre "familismo" y "antifa-milismo" [LOC.CIT.: 127]. El primero exalta al máximo el valor de la familia y busca su afianzamiento. El segundo acusa a la familia de ser un mecanismo opresor y obsoleto. Ambos, no obstante, tienen su principio en los arquetipos familiares griegos, cuando se trata de analizar dos obras literarias como aquí sucede, pero no exclusivamente pues al hablar de arquetipos, ya no de estereotipos, nos referimos a esas formas culturales de carácter universal que surgen con la humanidad misma y, aunque van sufriendo leves modificaciones a lo largo de la historia, permanecen inalterables en lo esencial como parte del "inconsciente colectivo" [DE LA VEGA, 1991: 179]. Los griegos, lo más que hicieron fue asentar dramáticamente, dar vida en un ámbito de ficción re/creativa asentada en el mito y el ritual, a lo mismo que pueblos y culturas más antiguas habían experimentado y de lo que, algunas -pocas- tuvieron la acuciosidad de registrar en libros "sagrados": las pautas o patrones primitivos. Un ejemplo lo tenemos con los hebreos y su antiguo testamento.

Las modificaciones a que hicimos referencia líneas arriba, en todo caso abren las expectativas para preguntarnos si un arquetipo es único o sólo el germen de otros arquetipos [MCLUHAN Y WATSON, 1973], ya que las obras de autores como Cervantes y Shakespeare son consideradas por muchos y por varias razones de peso como una revisión de los antiguos clisés y por lo tanto como una creación de nuevos arquetipos.

Los autores que aquí consideramos, Usigli y Villaurrutia, hacen uso (es irremediable) de los clisés surgidos de arquetipos familiares como los planteados en el mito de Fedra (tomado por Racine para hacer una tragedia), Edipo y Hamlet, principalmente, en los que, al margen de los detalles menores que podríamos explicar con más detenimiento en otra ocasión, el padre significa el estado, la madre significa la familia, la tierra o la sociedad; los hijos e hijas, la continuación o extensión de los valores otorgados a los antedichos. Claro que estos arquetipos presentan ciertas variaciones de una cultura a otra, pero en el caso que nos interesa se cumplen casi por completo.

Leñero [OP.CIT.: 129-169] anota dos formas de acercamiento sociográfico a las estructuras familiares y su clasificación. La primera de ellas parte del supuesto de que la familia es una unidad totalmente dependiente del sistema social en su conjunto y responde, en su dinámica propia, a las condiciones que la sitúan dentro de una cultura. La segunda aproximación se refiere a la estructura y composición internas de la familia en sus elementos constitutivos básicos. Ambas aproximaciones permiten establecer, en resumen, una tipología según:

a) El marco social estructural de pertenencia de los individuos que forman la familia.

b) La estructura componente de la unidad doméstica (filiación, parentesco, formas de matrimonio, etapa de desarrollo, sistema económico).

c) Los rasgos sociodemográficos de los componentes familiares.

d) La ubicación geosocial por regiones.

e) El tamaño y la densidad de las localidades en que se encuentran distribuidas las familias.

f) El contexto habitacional y vecinal.

g) La subcultura de pertenencia.

h) La clase y la estratificación social global.

i) La composición grupal de la unidad doméstica habitacional.

Estos acercamientos, aunados al análisis de los arquetipos familiares, pueden llevarnos a comprender desde los puntos de vista antropológico y comunicacional el meollo de la crítica sociohistórica inscrita en obras como La familia cena en casa, La mujer legítima; o diluida en productos de la cultura de masas como las radio y telenovelas, los seriales televisivos, los filmes y los cómics.

LA FAMILIA CENA EN CASA

En La familia cena en casa encontramos todos los elementos para construir una generalización antropológica respecto del rol arquetípico de cada uno de los personajes. Hallamos allí los cuatro tipos de héroes: el fálico y el guerrero (Carlos), que presenta características tendientes a la satisfacción de lo sensual y lo material, el primero, y de guardián del Estado o delegado del Gobierno (representados por la figura paterna), el segundo. El héroe solar y el artista (Fernando), que encuentra la plenitud sólo en una menos egoísta y más espiritual entrega de sí a una meta trascendental. La relación de ambos tipos con la mujer (Sra. Matilde Torres-Mendoza) queda establecida por los arquetipos de la "madre buena" y la "madre terrible" y además por el arquetipo medieval de la "madona", vírgen -en cuanto a su pureza espiritual- y guía (Beatriz) [ARMENS, 1966], [CAMPBELL, 1959: 110]. Y, finalmente, el mayordomo, Francisco, fiel sirviente a quien Usigli describe como "aborigen", es el conocedor de todos los secretos de la familia Torres-Mendoza.

En las relaciones entre los personajes destacan aquellas marcadas por el interés económico (la mayoría), por el deseo de brillar en sociedad (los casos de Harry, Estela, Julieta); sin faltar claro los personajes entremetidos y prejuiciosos, discriminadores, (5) conservadores apegados a la "tradi-ción", sobre los que descuella la Condesa de Fuenreal, perteneciente al grupo de aristócratas y de la que los personajes de la familia de Matilde constantemente se quejan por los dimes y diretes que arma sin ton ni son, pero que, curiosamente, les son muy útiles porque, como dice Francisco, el mayordomo:

"... no es de mi santa devoción; pero la fiesta no sería completa sin ella. No habría crónica" [USIGLI, 1966: 118 (II, 10)].

La familia cena en casa es, si no la obra maestra de Usigli, ya que ni siquiera se la nombra entre las más importantes salidas de su pluma, sí es para todo aquel que se interese en la dramaturgia el mejor ejemplo de una obra perfecta en su construcción, estructural y funcionalmente hablando.

Rodolfo Usigli estudió teoría dramática en Yale (1935) y a partir de sus estudios y sus observaciones personales, se declaró influenciado por George Bernard Shaw (cuyas mieses germinan en la obra que nos ocupa) y Henrik Ibsen, de quienes toma y aplica la idea de hacer del teatro y en el teatro un estudio crítico de la sociedad y las costumbres nacionales.

Esto, que para algunos coloca a Usigli como el dramaturgo mexicano más importante y el de mayor peso profesional e influencia vanguardista en México en lo que va del siglo XX [REYES, 1984:361], en opinión de otros le resulta perjudicial.

Por supuesto que el problema, en México, en 1942 como todavía, se daba de otra manera. Pero quizá lo que Anderson no considera es que el teatro cuenta con un espacio y una duración restringidos al escenario y al tiempo de la función. El autor teatral entonces, más que el novelista o el guionista para cine o televisión, se ve en la necesidad de encontrar recursos para decir lo más con lo menos. ¿Cómo plantear las relaciones de una familia pequeño-burguesa con su entorno social? ¿Cómo establecer una crítica del desarrollo histórico en que se inscriben dicha familia y la sociedad a la que pertenece? ¿Qué papel desempeñan las ideologías políticas, de clase y étnicas en todo este embrollo de comunicación intercultural que se suscita en una metrópoli como la Ciudad de México? Es obvio que había que agolparlos a todos en un juego de planos (tanto por lo que se refiere a las intervenciones de los parlamentos como a la distribución coreográfica).

Es claro que la crítica a las costumbres y apreciaciones sobre la clase social, el matrimonio, el sexo, la tradición, el parentesco, la herencia y la sucesión debían quedar constreñidas a líneas sintéticas como estas:

SRA. T-M.- ... ¿Qué tiene nuestra clase?

FERNANDO.- Que no tiene clase, Sra. Nunca saben ustedes de qué lado están, oscilando entre Porfirio Díaz y Plutarco Elías Calles, entre azul y buenas noches, entre el diablo y el mar azul. (6) Aquí no pisa uno la tierra, sino el dinero. Todos ustedes son encantadores... hubieran formado una familia magnífica de la clase media, pero así son las nubes de la sociedad. La luz las forma y el viento las arrastra. En su casa está uno en México y, sin embargo, se está todo el tiempo fuera de México. Si se camina para un lado, ya se emigra a los Es-tados Unidos; si se camina para el otro, ya se emigra para Europa. El dinero les ha echado a perder, aunque sea la casa donde mejor se reciba y donde más cómoda se sienta la gente. Pero no hay raíces, no hay tierra. Es una frontera infinita.

SRA. T-M.- ¿Y por qué nos culpa usted a nosotros? Puede que no tengamos clase, como usted dice, (7) pero todas las clases vienen aquí. Gracias a nosotros el antiguo régimen y la Revolución se dan la mano, bailan, beben juntos. Y si no hay raíces aquí, ¿dónde las hay en México? La aristocracia se va a Europa, la Revolución se ha hecho con dinero americano, y... los mexicanos gritan: ¡Viva México! Pero sin nosotros las otras clases no sabrían que existen: el Oriente no conocería al Occidente, usted no hubiera conocido a Beatriz, y que sé yo cuántas cosas dejarían de pasar si no existiera esta frontera infinita. Usted va a fundar una clase con Beatriz, según dice. Nosotros es-tamos fundando otra. Cada ostra tiene su clase aquí [OP.CIT.: 137 (III, 8)].

Líneas que logran la simplificación y la homogeneización de los elementos socio-psicológicos y sobre todo antropológicos que definen a cada personaje y su circunstancia.

En todos los países en donde el maquinismo y su consiguiente concentración urbana han introducido modificaciones estructurales en la sociedad tomada en su conjunto, la familia patriarcal, o familia tronco -como la denomina Le Play [ORTÍZ MENA Y AGUILAR, 1951]-, ha ido desapareciendo y, con ella, los atributos que la distinguían en el pasado: el apego a la tradición y a la cohesión familiares; el cuidado celoso del patrimonio familiar; la convivencia bajo un mismo techo de tres generaciones: el abuelo, los hijos y los nietos; el in-contrastable prestigio del jefe del núcleo familiar definido en términos económicos y/o culturales, y la docilidad absoluta de los que de él dependían. (8)

Por lo que hace a México, un pago entre otros ha tenido que hacer por su creciente modernización: el de que su célula social vaya perdiendo progresivamente su antigua cohesión. (9)

La familia numerosa y solidaria era el tipo más frecuente de familia que existía en México hasta fines del siglo XIX. (10) Esto es cierto, tanto por lo que respecta a las ciudades como por lo que toca al campo, pues la diferencia que ahora se observa entre los hábitos de la población urbana y la población rural apenas si se advertían entonces, debido sin duda a que las ciudades de aquella época poseían un fuerte sabor rural, un aire ostensiblemente aldeano, que las novelas y otros testimonios de aquel siglo y anteriores nos ratifican.

Es probable que las raíces de este fenómeno se extiendan hasta las épocas de la conquista y la colonia, empero es durante la Revolución de 1910 cuando se hace clara una primera causa de debilitamiento de los lazos familiares: el desplazamiento en masa de población campesina desarraigó a muchos jefes de familia de sus hogares y de sus lugares de origen, ora para avecindarse en las ciudades del país, ora para emigrar al extranjero buscando seguridad o mejores oportunidades; esto sin contar a aquellos que se afiliaron al ejército popular o a las distintas facciones y que murieron en la contienda.

Lograda la paz interior e intensificado el reparto agrario, hubo ciertamente posibilidad de que se creara una base estable para el asiento familiar, pero diversas causas lo impidieron en la medida en que se hubiese querido:

a) El no siempre buen rendimiento de la tierra parcelaria o ejidal.

b) La falta de crédito barato y suficiente.

c) La incorporación de la mujer a la población económicamente activa.

d) Los niveles de ingreso económico.

e) El crecimiento demográfico y urbano.

En efecto, con respecto a este último punto, la población rural que logra avecindarse en las grandes concentraciones urbanas es desde luego sometida a una influencia deprimente de sus usos y costumbres, debido a la acción liberadora de la ciudad de muchas de las restric-ciones impuestas a la conducta individual por las comunidades pequeñas. Es decir, la ciudad rompe la sensación de vecindad propia de las aldeas, de tal modo que deja de funcionar la rígida censura social tan característica de los pequeños poblados. De aquí que el divorcio y otras formas de disolución familiar aparezcan con más frecuencia en los centros urbanos que en la provincia. Tan esto es así, que a pesar de que la población rural era en 1940 casi dos veces mayor que la urbana, en esta se registraron empero cuatro veces más divorcios que en aquella. (11)

Aparte de las razones estrictamente económicas y sociológicas locales que favorecen la modificación estructural de la familia, ex-iste otra que debe mencionarse: la imitación extralógica nacida de nuestra vecindad con los Estados Unidos, país en donde, para la época que nos interesa, alcanzaba uno de los niveles más altos de disgregación familiar en el mundo.

En La familia cena en casa Usigli se aboca a analizar lo último que hemos anotado y que se refiere más bien a las funciones de la familia en cuanto institución: no trata a la familia extensa de tres generaciones aunque sí la perfila; enfoca su atención en la familia nuclear, pero subraya su contexto, mismo que definen directa o indirectamente las relaciones entre los miembros de la familia y los personajes incidentales.

No hay que olvidar sin embargo que la obra no trata de una familia "real" sino ficticia, producto de la simplificación y homogeneización hecha por un dramaturgo a partir de los tipos y rasgos culturalmente reconocidos y aceptados para definir a la familia burguesa (mexicana, aquí) y, aun cuando si bien existen diferencias sustanciales de estructura literaria, ritmo y temática, se observa un punto de vista similar en el contenido y el tratamiento que Xavier Villaurrutia imprime en La mujer legítima.

LA MUJER LEGÍTIMA

Con La mujer legítima, Xavier Villaurrutia se propone atacar las cosas más sacrosantas a los ojos del hombre: la patria, la familia... el matrimonio. En la totalidad de su obra dramática se limita precisamente a señalar los valores falsos de la clase media mexicana y a denunciar las ambigüedades creadas cuando las personas se aferran a las formas y no al espíritu que las instituciones pretenden encauzar. Tanto es así que en opinión de [SNAIDAS, 1973], "su obra siempre representará una clave para comprender la ex-periencia mexicana en la tumultuosa primera mitad de nuestro siglo".

Tenemos en La mujer legítima los esfuerzos de una mujer sola (Sara) que se sacrifica por incorporarse a una familia ajena. Estamos otra vez ante un personaje, como Beatriz, que quiere adaptarse a un mundo hos-til (la familia de Rafael) para ser rechazado y acabar en la soledad (en esto hay una diferencia con la obra de Usigli analizada antes pues, a Beatriz, Fernando la redime de sus "pecados").

El metamundo de esta obra tiene mucho en común con el de otras obras del mismo Villaurrutia y con La familia cena en casa. Tenemos aquí una vez más a una familia burguesa cuyas raíces ya están corrompidas por una madre demente (ya fallecida), constructora de un mundo propio de fantasía y mentiras (en Usigli se plantea la duda, desmintiéndola luego, sobre un padre revolucionario convertido en ladrón oportunista y una madre encubridora), el adulterio (en Usigli, el engaño de Carlos, mezla de héroe y Apolo) e hijos que crecen sin conocer plenamente el amor paternal o maternal (arquetípicamente: sin la protección de un estado en equilibrio o sin arraigo en la sociedad, la familia o la tierra), sin dejar de mencionar a Pedro, el criado y nuevamente personaje clave, mitad "villano" y mitad "vícti-ma" desde su posición testimonial.

Villaurrutia usa en esta como en otras obras suyas, y al igual que Usigli, a un personaje fallecido y su recuerdo, y a la casa (¿metáforas del territorio y de la Historia nacionales?) como símbolos fun-damentales de este ambiente "malsano" y "decadente". El personaje muerto es el cul-pable (en Usigli al menos aparentemente) de toda la maldad que ocurre en la obra y simboliza el poder y la influencia de la tradición y del pasado sobre los personajes (los hijos) que ven el mundo mal formado por sus ancestros, y al tratar de abrirse camino en el presente de pronto se saben víctimas del pasado que los ha creado, se reconocen limitados en su albedrío a causa de una herencia que los orilla a parecerse a sus padres (¿influencia de la modernidad industrial individualizante (enajenante)?).

En ambas obras es un hijo (Marta, proyección de la sociedad desorientada con rasgos de "madona", para el caso de La mujer legítima; y Carlos, proyección del gobierno alternante y renovador, para el caso de La familia cena en casa) quien se manifiesta agresivo y pretende que el resto de los personajes acepte su fantasía como realidad sin reparar en el daño que pueda causarles, pero ello resulta imposible.

En ambas obras, el criado (arquetipo del pueblo siervo, de la masa omnipresente en su calidad de testigo o catalizador del cambio) es otro símbolo extensivo de la antedicha herencia. Su función es semejante a la del conservador de un museo. Acaso sólo existe una diferencia: mientras el Francisco de Usigli es observador pasivo, el Pedro de Villaurrutia se vuelve cómplice de la mentira.

En ambas obras casi todos los personajes, influenciados por el ambiente, engañan de una u otra manera. Son la encarnación de la máscara, la reificación del disimulo del que hablara años después Octavio Paz en su Laberinto de la soledad.

Un padre como Rafael no está distante del padre que abandona a su hijo en Invitación a la muerte de Xavier Villaurrutia y del que hace lo mismo con el suyo mandándolo a una escuela fuera del país, en La hiedra del mismo autor. Pero tampoco lo está del padre que aún después de muerto y por mediación de la madre hace uso de los bienes económicos de sus hijos para sostener a una familia ajena por lástima, como sucede en La familia cena en casa de Usigli. Estos padres que abdican su función en la familia son mayormente responsables, en las obras analizadas, de los extraños conflictos y debilidades que acaecen a los diversos personajes; cosa seria cuando se acude al análisis de los arquetipos y se subraya el hecho de la representación del Estado y el gobierno en el padre, y de la sociedad, la tierra o la familia en la madre. Un análisis del cual por cierto tenemos en nuestro país muchas muestras en diversas críticas al sistema político, al desempeño de los gobernantes y los representantes populares, en las disecciones al sindicalismo, el corporativismo y las consecuencias de las perniciosas costumbres manifiestas y ocultas del presidencialismo.

Una diferencia fundamental en todo caso entre la obra de Villaurrutia y la de Usigli es el toque sutil que el primero hace del tabú del incesto, algo que dado el corte genérico de comedia de La familia cena en casa, tal vez no resultaba conveniente acotar o simplemente era accesorio y prescindible. Pero se antoja pensar también que alrededor de ese punto se perfilaba una intuición en Usigli de que, al repetirse los patrones arquetípicos de una generación a otra, bien podía esperarse un agravamiento de la esencia dramática de los personajes y su circunstancia. El amorío entre hermanos podría conducir a una espiral en donde los pecados de los padres no los sufrirían los hijos, sino los reproducirían hasta la degeneración del principio de su origen y sustancia. Así, el tabú convertido en clisé deriva en estereotipo que a su vez genera el prototipo de una "nueva" sociedad y un "nuevo" estado con taras de diversa índole que se enraizan lo mismo en la tradición que en el rompimiento de los valores.

El tema central de este trabajo apenas comienza a esbozarse; sin embargo, con el fin de proveer ideas para el trazo de hipótesis que detonen un futuro ensayo sobre la transculturación narrativa, podemos mencionar algunas conclusiones:

Primera. Queda claro que dos autores tan disímiles como los analizados no lo eran tanto por lo que a su preocupación temática se refiere al abordar la construcción dramática: realizar una crítica de las estructuras sociales de su tiempo.

Segunda. La influencia patente de autores extranjeros, principalmente sajones, no sólo se centra en el aspecto formal como en el contenido, especialmente en el caso de Usigli quien sigue los lineamientos de Bernard Shaw y Henrik Ibsen aplicándolos de acuerdo con observaciones y experiencias propias a la realidad mexicana y con-trastando los detalles arquetípicos con los estereotipos emanados de la simulación que significan el "sueño americano" y el romanticismo propagado por los principales medios de comunicación en México entonces, o sea la radio, el libro, la prensa y el cine.

Tercera. Cuando se compara el contenido temático con los planteamientos de los historiadores, sociólogos y antropólogos, se encuentran varios puntos de contacto no sólo por lo que respecta a los conceptos sino además por su dinámica. En cuanto a la estructura dramática, es interesante corroborar con estadísticas en mano que los modelos familiares representados en las obras tratadas se apegan a las cifras relativas a las distintas variables demográficas como pueden ser el número de miembros por unidad residencial, urbanización, distribución por edades, nivel educativo, por citar algunas. Por supuesto, en escena la representación es equemática más bien que precisa.

Cuarta. Pensar en una transculturación narrativa como la que parece acontecer en las obras analizadas dada sus influencias arquetípicas no debe conducir forzosamente a la idea de las ventajas de la muerte de ciertos argumentos, aunque puede facilitar la explicación de las complicidades entre algunos de ellos (ideológicamente hablando) dentro de una misma cultura.

Quinta. Al hechar un vistazo a lo que ocurre hoy con las telenovelas no sólo se hace evidente el papel fundamental que juegan los arquetipos en la construcción dramática, sino la forma como, ya entre los espectadores, se renuevan mediante un movimiento que los transforma primero en clisés (para el escritor), luego en estereotipos identificables cuales prototipos en el contexto cotidiano que finalmente reconstituyen los arquetipos al interior de una situación sociohistórica evolutiva.

Citas al pie

(1) Una extensión de esta afirmación que recién descubro ha de hallarse en [DE LA VEGA, 1991:43, 95 SS.]. No deja de ser interesante el paralelismo con las ideas de Freud acerca de Eros y Tanathos.
Regreso.

(2) Véase [DE LA VEGA, 1991: 157-158], donde digo: "La transculturación y aun la endocultura-ción, en un contexto de cultura de masas, se han vuelto procesos más dinámicos y complejos y contradictorios por sustentarse en un intercambio temático narrativo; especialmente el primero de ellos: se ha convertido en una transculturación argumental. En la lucha de clases, en la lucha por el poder, << el arte no es un acertijo y la muerte del argumento vale tanto como una victoria >> [GAYA NUÑO, 1957:78]".
Regreso.

(3) "...the family bourgeoisie of México... history is typical of the rise of new urban classes in Méxi-co... The bourgeoisie did not originate from within the class of landowners but sprang from traders and small manufacturers who became industrialists. This transition took place in México after the midnineteenth century in a specific cultural context and as part of the historical stage of modernization"
Regreso.

(4) [LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR, 1987: 231]. [LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR, 1987: 233] apuntan al respecto que para entender la familia bur-guesa se requiere de una aproximación no convencional al estudio de la empresa, pues aquella se basa en una red articulada de negocios menores o complementarios ligados al grupo principal de empresas por parentesco y por patrocinio, que pueden derivar de la estructura de la familia extensa y paralelamente de un proceso de segmentación del parentesco.
Regreso.

(5) Para entender el nacionalismo de una familia burguesa mexicana y su consiguiente visión de los extranjeros (especialmente de los españoles, franceses, italianos, ingleses, alemanes, esta-dounidenses y el resto de los latinoamericanos), véase [LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR, 1987: 223-226].
Regreso.

(6) ¿Rasgo léxico que puede suponer una transculturación narrativa? En Francia se usaba la frase demon du midi (demonio del mediodía, demonio meridiano) para hacer referencia al rey Felipe II de España: demonio que todo lo trastorna produciendo malestar y acidia. La expresión between good and evil se utilizo característicamente para señalar la rivalidad entre Francia e In-glaterra allá por los siglos XVII y XVIII. Ahora bien, luego de lo anterior y especulando, la expresión "entre el diablo y el mar azul" podría provenir de una frase del ingles quizá semejante a la siguiente construcción: between blues and blue, que aquí logramos mediante un juego semántico: Blue, entre otras cosas significa por sustitución, el mar, y por asociación, cualquiera de los miembros del ejercito confederado de los Estados Unidos durante la guerra de secesión. En cambio blues, como blue, significa un estado de depresión y melancolía, pero también resulta de la forma corta (apócope) de blue devils, expresión informal para designar los sentimientos suscitados en dicho estado anímico. Y no sólo eso, blues es el nombre de un estilo de jazz desarrollado por los esclavos negros del sur de Estados Unidos. Entonces, es posible que tal frase, between blues and blue, acuñada aquí a partir de una espe-culación idiomática, haga referencia sobre todo y más bien a una situación (ideo-lógica) indetermi-nada entre el liberalismo y el esclavismo (por no decir conservadurismo). De existir alguna relación entre nuestras especulaciones y la frase originalmente utilizada por Usigli, esto daría mayor senti-do, creemos, a la frase de Gilda citada más arriba, en la obra de Usigli que aquí se analiza, cuando alude a Carlos como "el Lincoln de la familia" [USIGLI, 1966: 103(II, 3)]. En castellano existen otras frases semejantes, una de ellas la utiliza el mismo Usigli: "entre azul y buenas noches"; pero quizá la más antigua es aquella que versa: "está como el alma de Garibay", modismo que quiere significar la falta de estabilidad, de lugar fijo o adecuado a la condición social, moral o física de una persona. También suele aplicarse tal locución a los individuos vacilantes, boquiabiertos, irresolutos o totalmente abúlicos. Esta frase, repetida desde el siglo XVI, se refiere a la figura de un supuesto noble vascongado que fue objeto de los amores de una mujer fea, vieja, maldiciente, chismosa, avara, contrahecha y vengativa, a la que correspondió con excesiva benig-nidad. Una vez muerto Garibay, añade la leyenda (que rescata, entre otros autores, Miguel Ángel de Quevedo), en el cielo no le admitieron por pecador y en el infierno tampoco le dieron entrada por tonto y majadero.
Regreso.

(7) Observación que retoma la idea expresada por Ortega y Gasset en La rebelión de las masas acerca de los snobs (1937).
Regreso.

(8) Si bien [LOMNITZ/PÉREZ-LIZAÚR, 1987] no llegan a esta conclusión, si dejan entrever que en el caso estudiado por ellas, estruc-turado de acuerdo al esquema de una familia(tronco) extensa de tres generaciones, la ultima generación comienza a cuestionar y a modificar sustancialmente los valores tradicionales por influencia de los cambios sociopolíticos que les ha correspondido experi-mentar en las diferentes etapas de la familia.
Regreso.

(9) Al menos así lo hacen ver [ORTÍZ MENA/ AGUILAR, 1951], [LOMNITZ/ PÉREZ-LIZAÚR, 1987] y los propios Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia en las obras analizadas aquí. Pero no pasa desa-percibido el fenómeno a los actuales críticos que ya empiezan a hacer notar a través de diarios y coloquios radiados que la sociedad mexicana, parte ya de la aldea global y sus consecuencias massmediáticas y tecnológicas, comienza a desgajar sus instituciones, incluida la familia que va cediendo su concepto de célula social al individuo tal cual.
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(10) [LOMNITZ/ PÉREZ-LIZAÚR, 1987] anotan incluso la primera mitad del siglo XX y además, desde su punto de vista: "many features of a society can be traced to a particular kinship structure. The fact that the grandfamily is the basic unit of solidarity has deep im-plications for mexican society. In fact, we claim that the grandfamily is the metaphor [subrayado mío] for the way mexican society is organized" [OP. CIT.: 145]. Empero, aunque Carlos y Sellers [CIT. LOMNITZ/ PÉREZ-LIZAÚR, 1987: 147] muestran que las ligas familiares no han decaído por influencia de la modernización, estructuralmente hablando, por cuanto a sus funciones se refiere parece ocurrir lo contrario toda vez que los lazos que unen a los individuos en la red familiar van confundiéndose con los sustitutos sociales (leyes e instituciones) que la sociedad individualista propicia. Un estudio actual de la familia en las grandes ciudades de México (Guadalajara, Monterrey, Distrito Federal y Puebla), al margen de las diferencias que se antojan obvias, tal vez podría reve-lar lo aquí asentado en calidad de hipótesis.
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(11) Simplemente compárense las estadísticas. En lugares de la provincia mexicana como los es-tados de Aguascalientes, Tamaulipas, Morelos y Guerrero, por ejemplo, el numero de divorcios registrado en el censo de 1940 fue, respectivamente: 10 contra 1724 matrimonios; 222 vs. 3740; 149 vs. 1462; y 39 vs. 5928, mientras que en el Distrito Federal se registraron en el mismo año 785 divorcios contra 16210 matrimonios. Por supuesto que no hay que perder de vista al analizar estos datos las relaciones existentes entre las tasas de crecimiento urbano, densidad de población, fe-cundidad, etcétera.
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