Por Marina González
Martínez
Número 29
Yo prometo una
edad trágica:
El arte supremo de decir sí a la vida.
Nietzsche.
INTRODUCCIÓN
Pensar ¿quiénes somos? ¿qué nos
constituye? ¿cómo nos configuramos?, es una de las
acciones a las que tarde o temprano nos enfrentamos. El hombre por
medio de la filosofía se lo ha preguntado desde la antigüedad
clásica hasta nuestros días, y aunque ésta
es una de las grandes preguntas de la humanidad, sin embargo, es
también la gran pregunta individual que cada uno de su interior
se hace.
Sí, la filosofía es
la ciencia que nos provee del método para cuestionarnos acerca
de la realidad, y desde el sistema racional de cada filósofo
se proponen diferentes maneras de formular la pregunta y hasta las
posibles soluciones. Sin embargo, la literatura, esa forma del arte
que se sitúa en el justo medio entre lo racional y lo sensible,
es la que sin el afán de contestarnos radicalmente nos plantea
la real situación del hombre escindido. Es ella la única
que, siendo el espejo del hombre, nos refleja como tales. En medio
camino entre la forma y la historia, entre el mundo de las ideas
y el mundo de la vida, la literatura nos hace vivo y nos hace vivir
lo que no solamente de manera racional y sí, tal vez de manera
intuitiva, hemos llegado a aprehender de la realidad.
Así pues, el objetivo del
presente ejercicio es mostrar un tipo particular de lectura de la
novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia. La lectura que
he hecho de esta novela pretende vivenciar en la mayor medida posible
esta tensión de la que he hablado entre la razón y
lo sensible propuesta inicialmente por Nietzsche en su obra El
surgimiento de la tragedia. El ejercicio presente busca centrar
su atención en lo que Nietzsche y Mann pueden decirnos del
hombre en particular, pero más aún en lo que ambos
puedan hacernos sentir como hombre trágico que somos.
El recorrido que llevaré
a cabo es inicialmente el recordar lo que Nietzsche dice en su critica
de lo establecido, marcando lo que caracteriza a este mundo, para
posteriormente proponer una superación de la metafísica
por medio del superhombre, del héroe afirmador; y finalmente
haré la lectura de Muerte en Venecia desde la perspectiva
nietzscheana, mostrando la experiencia del protagonista Aschenbach
como ese héroe afirmador del que habla Nietzsche.
Cabe agregar que la obra narrativa
no se agota en la historia que un narrador pueda contarnos. La novela
representa también una manera de percibir la realidad y de
darnos cuenta de ella: un tipo de percepción y una forma
de discurso: así pues, intentaré fijar mi atención
también en estos dos aspectos en los que me percato que el
fluir de la narración se alenta, se detiene para dar cabida
al vacío narrativo, al ninguna parte, al caos donde es posible
la experiencia del hombre intempestivo, donde es posible la vida
trágica.
1. CRÍTICA DE LO ESTABLECIDO
En su pensamiento filosófico
Nietzsche anuncia los síntomas de la decadencia del hombre
producto de la dominación progresiva de los débiles
sobre los fuertes. Primeramente, esta decadencia se caracteriza
porque ante el desorden de los sentidos el hombre débil trata
de establecer un equilibrio. Para ello apela a la razón erigiéndola
como dictadora moral creyendo férreamente en el imperio de
la lógica.
El hombre decadente en lugar de
dejarse vivir, rumia sus recuerdos dolorosos, motivándose
un sentimiento de venganza. Gracias a este control fomentado en
la educación se logra domesticar al hombre y lo que en éste
hay de incomprensible. Domina sus energías apasionadas y
lo convierte en rebaño dócil, laborioso y mediocre.
De la misma manera, Nietzsche crítica
al idealismo iniciado con Platón y lo culpa del nihilismo
moderno. Propone entonces superar la concepción metafísica
de la vida para realizar la transmutación de los valores
a fin de sustituir la humanidad decadente por el superhombre.
El famoso diagnóstico de
Nietzsche: "Dios ha muerto" niega la posibilidad de seguir
sometiendo la realización del presente por darle un sentido
a la existencia humana en un más allá sobrenatural.
Por lo contrario, el superhombre de Nietzsche vive hoy, ahora.
Nietzsche caracteriza lo establecido
con las distintas etapas que se van dando del nihilismo. Primeramente
habla del pesimismo, mezcla de disgusto, nerviosismo, nostalgia.
Schopenhauer sería el representante de esta etapa justificando
el dolor para proclamar la superioridad del no ser sobre el ser
y así exhortar la anulación del querer vivir por un
ascetismo extremo. Pero el pesimismo de Schopenhauer invita a la
inacción, no a un enfrentamiento directo con la nada. Su
ascetismo es por esto evasivo, no acepta el caos que existe en el
hombre, no lo deja manifestarse. En lugar de activar al hombre para
que cree nuevos valores, pide que enuncie la extinción del
deseo, de al vida: propone el nihilismo pasivo.
Paralelamente al nihilismo pasivo,
los decadentes más feroces reclaman una destrucción
total de los valores. Se da entonces el nihilismo activo, éste
no se conforma con la extinción pasiva de la vida personal
sino que desea destruir todo lo que esté desprovisto de sentido
y fin. El nihilista activo es para Nietzsche el último hombre
quien ya no teniendo el pretexto de Dios, prefiere la estaticidad
del bienestar. Pero, en qué consiste su bienestar: el bienestar
es la eliminación de todo lo que pueda ser fuente de conflictos,
de dudas, de luchas, de tensión, de descontrol. Su racionalidad
lo llevará a escindir la vida en lo bueno y lo malo, lo positivo
y lo negativo para restaurar así el imperio de la lógica,
de la moral, de la seguridad y de la pureza. Los instintos, las
pasiones, los deseos serán castrados.
Esta antropología racionalista
concibe al hombre como un ser dualista que ha de ser controlado
para orientar su vida a estados positivos. Pero para Nietzsche lo
que el último hombre considera como lo negativo, es no solo
parte del hombre mismo sino además indispensablemente para
todo propósito creativo; si se niega lo negativo en el hombre
se le mata.
Así como Nietzsche critica
la valoración parcial que se ha hecho de los conceptos de
bueno y malo, asimismo lo hace sobre el pedestal sobre el que se
ha colocado a la razón por encima de los sentidos. Entre
la sensibilidad y la razón práctica, juzga que desde
Platón hasta Kant se ha calumniado y desprestigiado al cuerpo
y al conocimiento sensible, acusándolos de engañarnos
y perdernos. Pero para Nietzsche estas concepciones racionalistas
no son más que nuevamente la lucha por imponer un idealismo
característico de la decadencia, del miedo al cambio, al
descontrol que ha llevado a la atrofia de los sentidos y al desconocimiento
de lo sensible. Propondrá, en cambio, reactivar los sentidos,
dejarlos libres del yugo de la razón para que en sí
mismos den paso a la vida creativa.
Desde El nacimiento de la tragedia,
Nietzsche ha colocado antitéticamente a Sócrates
y Dionisio, para expresar el conflicto radical entre el optimismo
lógico llamado a guiar a la ciencia, y la concepción
trágica del mundo, que animará la filosofía
de la voluntad de poder. (Granier. P.38)
Nietzsche criticará a aquellos
que creen en una verdad absoluta a la que nuestra razón tiene
acceso. Piensa que al hacer esto se denigra a la existencia al grado
de pretender meterla en un cálculo matemático. El
cógito no es el campo de experiencia privilegiado, de hecho,
Nietzsche introducen mucho de lo que después planteará
el psicoanálisis al hablar del ámbito de la experiencia
humana que tiene que ver con lo inconsciente.
Contrario al puesto privilegiado
en el que el hombre débil ha puesto a la razón, Nietzsche
proclama al arte como protector de la vida; bajo este concepto expresa
todas las actividades creadoras de formas y de ilusiones. El arte
para él no es aquel concebido por la estética clásica;
el concepto de arte de Nietzsche es antropológico. El arte
no es un producto de la actividad del hombre sino la naturaleza
misma de éste. La voluntad de vivir es la expresión
del arte, el arte es la expresión de la voluntad de vivir.
Por el exclusivo razonamiento científico
hemos creado una representación artificial y superflua del
mundo, una aparente división entre lo espiritual y lo corpóreo,
atraídos por el resplandor engañoso del idealismo.
Para Nietzsche es indispensable dejar esa fascinación que
tenemos por la conciencia para dar cabida al cuerpo.
El cuerpo es una gran razón,
una multitud unánime, un estado de paz y de guerra, un
rebaño y su pastor. Esta pequeña razón que
tú llamas tu espíritu, mi hermano, no es más
que un instrumento de tu cuerpo, y un pequeño instrumento,
un juguete de tu gran razón. (Zaratustra. p.93)
Nietzsche condena así la
separación cartesiana de la res cogita y la res
extensa. El decadente tiene los instintos debilitados por ello
se resguarda en su conciencia racional y moral para disciplinarlos.
El decadente vacila y enaltece a la lógica y a la moral para
que no lo dejen caer.
Si tomamos al cuerpo como camino
de la vida podemos entender la propuesta nietzscheana de la voluntad
de poder, el cuerpo nos dejará sentir a ésta, pues
la vida misma dada en un cuerpo es la manifestación plena
de la voluntad de poder. Asimismo, "conquistar es el efecto
necesario de un ascendente de poder, lo mismo que el acto de creación
o de fecundación; así pues, es la incorporación
de su propia imagen en una materia extraña. Es por esto que
el hombre superior debe crear, es decir imponer al prójimo
su superioridad, ya sea como maestro, ya sea como artista".
(Póstumo. 243. Citado por Granier p.87)
Mas aún, el hombre superior
debe superarse a sí mismo, no por una razón externa
y superior sino superarse desde dentro de él mismo.
La idea de superarse así
mismo es enmarcada dentro de la idea del Eterno Retorno y reforzada
por ésta. Es decir, Nietzsche no piensa de manera dialéctica
cuando habla de superarse así mismo como si con el transcurrir
del tiempo estuviese asegurado el cambio de un menos a un más,
de un estadío de menor perfección a uno de mayor.
No, superarse así mismo es asumirse así mismo. De
la misma manera como el Eterno Retorno ha abolido las ideas de finalidad
y de sentido, superarse a sí mismo no tienen finalidad ni
tiene sentido. El Eterno Retorno es la inocencia del devenir.
Presentemos este pensamiento bajo
su forma, más formidable: la existencia tal como es, sin
tener ni sentido ni fin, pero reapareciendo ineluctablemente,
sin conducir a nada: "el Eterno Retorno" (Vol. Pod.
II 12. Citado por Granier p. 93)
El Eterno Retorno educa la voluntad
de poder para la tarea más valiente: el servicio a la verdad.
La proyecta más allá de todas las ilusiones consoladoras,
más allá aún de las ficciones ventajosas del
pragmatismo vital; la hace renunciar al dogmatismo idealista del
saber absoluto, para aceptar la aventura de la interpretación.
(Cfr. Vol. Pod. II 288-289. Citado por Granier p.97)
Precisamente, esta misma concepción
del Eterno Retorno es la que se debe tener en mente cuando Nietzsche
habla del superhombre. No es el superhombre el producto de un evolucionismo
darwiniano pues éste supone el idealismo y el progreso; la
humanidad no se dirige a él ni tampoco el hombre actual es
el resultado perfecto de la evolución del animal inferior
al hombre. Nietzsche reprueba por completo la idea de la superioridad
del hombre sustentada en la supremacía de la razón.
El superhombre nietzscheano es la voluntad de poder misma que se
sitúa por encima de los convencionalismos e idealismos morales
para expandir su fuerza productiva, creadora en el Eterno Retorno
de lo Mismo.
El superhombre es un ser dionisiaco
que desborda y lleva a sus límites a la decadencia moderna,
amoral e inconmovible frente a las verdades más horribles
de sí mismo. Horribles según la visión idealista
del hombre que le ha castrado los sentimientos, la inconsciencia
y la sin razón, por un logicismo que lo controle todo.
Dionisio simboliza, en efecto,
para Nietzsche, el ser dotado de una energía tan exuberante
que ella puede transmutar todo en afirmación, y así
pues acoge con un fervor igual los términos contradictorios
cuya lucha está en el corazón de la vida misma.
(Granier. p. 102)
Los convencionalismos de la moral
no atinarán más que a condenar al superhombre por
su actitud dionisiaca y lo condenarán como demonio; pero
para el superhombre creador es necesaria la colaboración
del bien y del mal.
El ser más desbordante
de vida, el dionisiaco, dios y hombre, puede permitirse no solamente
mirar lo enigmático y lo espantoso, sino cometer también
lo terrible y librarse a no importa qué lujo de destrucción,
de trastorno, de negación; la maldad, la insanidad, la
fealdad le parecen permitidas en virtud de un exceso de fuerzas
creadores que pueden hacer del desierto mismo un suelo fecundo.
El superhombre es el artista realizado, la encarnación
misma de la voluntad de poder artista. (Gaya Ciencia. p. 204).
II. ASCHENBACH: EL SUPERHOMBRE NIETZSCHEANO
Para abordar este apartado
voy a tener que hacer justo lo que Nietzsche me condenaría:
explicar racionalmente la experiencia sensible. Separar, definir,
organizar lo que he sentido leyendo Muerte en Venecia. Nietzsche
me perdone porque el tratar de comunicar mi experiencia el lenguaje
me obligue a racionalizar.
Pues bien, partiendo inicialmente
del plano del contenido el narrador de la novela nos presenta a
un escritor reconocido llamado Gustav Von Aschenbach. En este caso,
el narrador al hablar de su personaje deliberadamente no distingue
entre lo que él como narrador da cuenta del personaje y lo
que el propio Aschenbach piensa de sí mismo. De tal forma
que sujeta, somete a su personaje a lo que éste debe ser
en relación a lo establecido: Aschenbach no es un hombre
libre, es el producto conveniente de lo que la sociedad conservadora
de inicios del siglo XX ha decidido que sea. A pesar de ser un alma
"creadora", un escritor, un artista, Aschenbach es un
hombre convencional instalado en el bienestar. Sin embargo, la novela
será la historia de la imposición de la realidad dionisíaca
sobre el estéril intento de racionalizarla.
El narrador irá llevando
a Aschenbach hacia el inminente enfrentamiento con esta realidad.
Primeramente, haciéndolo pasear por las calles de Munich,
lo lleva hasta un cementerio en el que el personaje tiene el primer
encuentro con su pasado estéril y con la premonición
demoníaca de lo exótico. En este cementerio ve a un
viajero pelirrojo que le despertará el deseo por hacer un
rompimiento en su vida cotidiana antes de que sea demasiado tarde,
un deseo por lo errante, lo desconocido y lo exótico. Pero
la actitud de Aschenbach está demasiado acostumbrada al bienestar
y sólo tiene la visión del viaje como la de una medida
higiénica, su educación no le permite ver más
allá. Su razón había logrado el dominio de
sí mismo.
Aschenbach era un escritor que gracias
a la anulación de las pasiones y los instintos, y con una
férrea disciplina había creado las obras más
grandiosas, no producto de una inspiración intempestiva sino
producto de un trabajo racional intenso. Tan maravillosas, constructivas
y ejemplares que le habían valido el que le concedieran pertenecer
por ello a la nobleza al haberle otorgado el respetable Von delante
de su apellido. En la edad avanzada en la que se encontraba, no
precisamente había dejado de crear aquellas maravillas, pero
presentía una cierta falta de complacencia en su obra.
La ascendencia de Aschenbach era
la que corresponde a la de un artista: por el lado paterno heredaba
la disciplina, el servicio al estado y la ley: por el lado materno
la sensualidad de un abuelo bohemio.
La combinación de ese espíritu
de rectitud profesional con los ímpetus apasionados y oscuros
provenientes de su ascendencia materna, había producido
una artista, el artista singular que se llama Gustav Aschenbach.
(Mann. Muerte en Venecia. p. 16)
Pero Aschenbach había sabido
disciplinar, controlar la pasión negándose a tener
una infancia libre. Era el ejemplar de la virtud pasiva controlada
por la educación que había domesticado a su juventud.
Toda su forma de conocimiento se limitó al trabajo mental
convirtiéndolo en un ejemplar del rebaño dócil,
laborioso y -según Nietzsche- mediocre. Para él:
... casi todas las cosas grandes
que existen son grandes porque se han creado contra algo, a pesar
de algo: a pesar de dolores y tribulaciones, de pobreza y abandono;
a pesar de la debilidad corporal, del vicio y la pasión.
(Mann. Muerte en Venecia. p.20)
Como podemos observar, Aschenbach
personifica el ideal de arte y del artista de la antigüedad
clásica expresada por Sócrates y por Platón,
en los que el bien mayor será la virtud que salve al hombre
del engaño de los sentidos; del desequilibrio de éstos
y lo conduzca a la vida plena en el mundo de las ideas.
Así, penetrando en el mundo
creado por las obras de Aschenbach, véase el elegante dominio
del autor, el dominio de sí mismo, que esconde hasta el
último momento a los ojos del mundo fisiológico.
(Mann. Muerte en Venecia. p. 21)
Aschenbach era el poeta representante
de lo establecido, de la búsqueda del equilibrio, de lo conocido
y controlable, el poeta del mundo de los que trabajan hasta los
límites del agotamiento, de los moralistas de la acción:
los héroes de la época, pero para Nietzsche los débiles
que se han apoderado del significado de los valores. Aschenbach
es él ultimo hombre del que nos prevé el filósofo,
es la personificación de la razón moral, del imperio
de la lógica.
Con el tiempo, las obras de Gustav
Aschenbach adquirieron cierto carácter oficial, didáctico;
su estilo perdió las osadías creadoras, los matices
sutiles y nuevos; su estilo se hizo clásico, acabado, limado,
conservador, formal, casi formulista. (Mann. Muerte en Venecia.
p.26)
A partir del encuentro con el pelirrojo
errante, Aschenbach no puede ya controlar la necesidad de viajar
hacia un mundo exótico, desconocido; pero la fuerza de la
costumbre le hace mostrarse dubitativo con respecto a la elección
de su destino: lo primero que se le ocurre es ir al mismo lugar
en el Adriático donde suele pasar los veranos, no saliendo
con esta elección de lo establecido y programado desde antes.
Pero ahora, esta mínima modificación de su vida cotidiana
de trabajo no logra convencerlo, y decide finalmente dirigirse a
Venecia.
Son numerosísimos los símbolos
utilizados por el narrador en este viaje hacia lo desconocido: desde
el inicial pelirrojo errante que cataliza la inconformidad de Aschenbach
con lo que ha hecho de su vida y de su arte, continuando con la
lentitud dubitativa del llegarse hasta Venecia y Venecia misma.
De hecho, si detenemos nuestra atención
sobre la forma en que el narrador realizar su proceso de discurso
nos podemos percatar de cómo éste detiene el fluir
de la narración entreteniéndose en describir rincones,
paisajes, balcones, como con muy poca prisa de llevar a Aschenbach
a su destino. Si la historia es la de la muerte instalada en Venecia.
¿Por qué el narrador no se apresta a narrarla? ¿Por
qué se entretiene?
Muerte en Venecia puede ser leída
como la historia de un significado suspendido y del significado
que debe ser dado a esta suspensión. Desde las primeras
líneas de la novela, Aschenbach, quien vive para la idée
fixe de escribir, se encuentran a sí mismo llevado hacia
el abandono indispensable y la distracción (...). Realmente
el drama de Aschenbach prueba ser una obra de anuencia para lo
fútil, de la lucha de la debilidad en contra del heroísmo
de la voluntad, del abismo en contra del espíritu. Para
Mann, este drama recapitula la problemática del artista,
las tentaciones y el miedo al desorden fecundo, la fascinación
de Dionisios por la sabiduría apolínea. (Rojtaman.
p. 308)
En esta casi total suspensión
de la narración, a bordo del barco que lo conducirá
hasta Venecia, Aschenbach no puede dejar de enfrentarse a un pasajero
peculiar que puede ser considerado como la representación
de todo aquello que Gustav despreciaba: un hombre viejo que al tratar
de retener los destrozos que ha hecho el tiempo en su cuerpo, trata
de rejuvenecerse con artificios y polvos, controlando su juventud
contrasta ésta farsa con las acciones ridículas e
incontrolables que realiza: bromeando, riéndose y bebiendo
con un grupo de jóvenes. A Aschenbach no puede parecerle
más que repugnante, anormal, de un espanto irracional.
Aschenbach irá sintiendo
al cruzar el mar sobre aquel barco el espacio vacío, sin
solución de continuidad, sin medida de tiempo flotando en
lo infinito: el espacio necesario para que suceda lo intempestivo.
Otra escena que seguidamente tendrá
que vivir Aschenbach y que a mi parecer es una de las más
vibrantes y significativas de la novela, es la del gondolero que
le lleva desde el embarcadero hasta el Lido. Gondolero y góndola,
negros, fúnebre, irrespetuosos, incontrolables llevan a Aschenbach
adonde debe ir aún a pesar de la terca resistencia del viajero.
Comienza así la muerte de la vida racional del escritor para
dar paso al azar, al sin sentido ni fin, a la voluntad de vivir
a la que tendrá que decir: sí.
Aschenbach por fin llega a Venecia:
ciudad que representa la Belleza. La victoria de la razón
humana sobre la naturaleza: palacios maravillosos, grandiosos, construidos
prácticamente sobre el agua. Pero en su belleza, Venecia
lleva su destrucción: la ciudad inmunda, podrida, enferma.
Así era Venecia, la bella
insinuante y sospechosa; ciudad encantada de un lado, y trampa
para los extranjeros de otro, en cuyo aire pestilente brilló
un día, como pompa y molicie, el arte, y que a músicos
presentaba sones que adormecían y enervaban. (Mann. Muerte
en Venecia. p. 106)
Aschenbach no sólo se encuentra
con Venecia, en Venecia encuentra, sin percatarse de ello en un
inicio, aquello por lo que había consagrado su vida entera:
la Belleza: Tatzio. Pero el significado que Aschenbach le había
dado hasta ese momento a la belleza y a la creación artística
era el significado convencional y clásico: La Belleza en
el mundo de las ideas, nada que ver con la belleza sensible, inferior
que sólo confunde nuestros sentidos. Aschenbach se había
conformado a esa idea, había sometido su arte a ella y por
más que había trabajado para crearla, él nunca
había estado más lejos de ella. Pero Aschenbach llega
a Venecia y Tatzio le sale al encuentro y se le enfrenta, se le
muestra como tal.
Por supuesto que el alma sensible
pero encorsetada de Aschenbach no puede resistirlo. Él que
tenía toda una vida controlando sus sentidos, suprimiéndolos,
él que tenía una educación, un nombre, él
que era el representante moral de toda la sociedad. Claro, la razón
tenía que salir al frente a protegerlo de lo inarticulado,
desmedido, eterno. Y Aschenbach huye de Tatzio. Pero su alma ya
es presa de la belleza y no puede lograrlo.
Es conmovedora la experiencia que
sufre Aschenbach tratando de reestablecer los parámetros
de lo bueno y lo malo para poder enfrentar sus sentimientos por
la belleza sensible de Tatzio. La verdad absoluta que había
regido su vida se le viene ahora abajo: ¿qué es lo
que debe pensar?, ¿qué lo que debe hacer?. No atina
a aceptar que no debe pensar, sino sentir. "La belleza nos
hace vergonzosos" se dijo Aschenbach, poniéndose a pensar
en el motivo de ello." (Mann. Muerte en Venecia. p.
65)
El alma del artista ya no puede
ser controlada, la belleza sensible ha penetrado por sus sentidos
y la pasión se instala. Sufre de mareos, respira con dificultad
y dolor, la atmósfera de la ciudad no le ayuda en nada.
Lo que por la mañana era
un sentimiento vago, una leve duda, tornose ya en angustia, en
dolor efectivo y punzante, en tribulación tan grande para
su alma, que varias veces asomaron lagrimas a sus ojos, en forma
completamente extraña. (Mann. Muere en Venecia. p. 72)
Aschenbach no puede más que
aceptar la fuerza de la belleza de Tatzio que posee a su alma. Pero
es entonces cuando se supera a sí mismo, supera su racionalidad,
asume su voluntad de vivir.
Entonces le parecía estar
transportado al Elíseo, a un lugar dichoso, allá
en los confines de la tierra, donde el hombre disfruta de la vida
más leve, donde no hay nieve ni invierno, ni tormentas
ni lluvias en virtud de un soplo refrescante que viene perennemente
del océano, y los días transcurren en un ocio divino,
sin esfuerzo ni lucha, en entrega total al Sol y a las fiestas.
(Mann. Muerte en Venencia. p.80)
Es el lugar divino del que hablaba
Zaratustra.
Tatzio no solamente se manifiesta
a Aschenbach como la belleza real sensible en oposición a
la Belleza ideal pero inexistente; Tatzio también se le presenta
como la personificación de la misma voluntad de vivir de
Nietzsche: Tatzio es fuerza, es dominio, es azar, juego, vida, pero
también muerte. Tatzio es enfermizo, Tatzio no se va de Venecia
donde están instaladas la enfermedad y la muerte, y Aschenbach
renuncia a prevenirlo, renuncia a salvarse a sí mismo, renuncia
a lo conveniente, a lo pertinente, a la razón.
La pasión de Aschenbach no
tiene pues sentido, sólo puede darse, como lo proponía
Nietzsche, en el Eterno Retorno de lo Mismo, en el estar sin fin
y sin sentido.
Pero aunque instalado en el Eterno
Retorno de lo Mismo, es entonces cuando por fin Aschenbach puede
realizar una actividad creadora: la arrebatada inspiración
llega a él, y el artista no hace más que acogerla
sin temor. Y aunque era así,
Aschenbach sintió el dolor,
tantas veces experimentado de que la palabra fuera capaz sólo
de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla.(Mann.
Muerte en Venecia. p. 98)
El Eterno retorno no tiene salida
ni justificación fuera de él. Asumir su ser en la
voluntad de vivir no promete la salvación fuera de sí
mismo. Ni siquiera dentro. Aschenbach fallecerá pero antes
tendrá que llevar la experiencia del vivir a la tensión
más extrema: la burla de sí mismo, la risa.
De la misma manera a nivel formal
la caracterización de la vida dionisiaca es expresada por
el narrador quien cambia de la perspectiva platónica que
tenía al inicio del relato por la concepción Nietzscheana
del arte. El narrador deja suspendido el relato de las peripecias
de Aschenbach para reflexionar acerca del alma del artista, yuxtapone
el discurso socrático de la concepción de la Belleza
ideal y del alma del artista con la vivencia real del hombre concreto
que siente la belleza sensible. Pero aunque realiza este paralelismo
de concepciones entre el idealismo y la voluntad de vivir, el narrador
no cae en la tentación de formular una verdad absoluta: su
papel no es ya el de establecer lo correcto, acertadamente presenta
el fenómeno, formula las interrogantes irresolubles:
¿Quién podría
descifrar el enigma de la naturaleza del artista? ¿Quién
puede comprender esa fusión instintiva de disciplina y
desenfreno en que consiste? Porque el hecho de no querer un sedante
saludable es desenfreno. (Mann. Muerte en Venecia. p. 91)
El alma del artista: Apolo y Dionisio
manifestándose en su cuerpo. "Extraordinario comercio
fecundo del espíritu con el cuerpo" (Mann. Muerte
en Venecia. p. 90) que el hombre mediocre calificaría
de pecado.
"Y al mismo tiempo, su corazón
se sintió satisfecho de la posible aventura en que el mundo
exterior iba a entrar. Pero la pasión, como el delito, no
se encuentra a sus anchas en medio del orden y el bienestar cotidiano;
todo aflojamiento de los resortes de la disciplina, toda confusión
y trastorno le son propicios, porque le dan la esperanza de obtener
ventaja de ellos." (Mann. Muerte en Venecia. p. 103)
Aschenbach no tiene salida, no la
quiere, no la busca; y la escena de los músicos en la terraza
del hotel preludia el final de sus experiencias. La duda, el sentimiento
de culpa no habían dejado de perseguirlo, pero con la risa
de los músicos se da la transmutación de los valores
burgueses: todo lo monstruoso le parecía ya posible y toda
moralidad le parecía abolida, sin fuerza ya para resistir
al espíritu tentador. ¿Qué valían el
arte y la virtud ante la presencia del caos?. El caos, el Eterno
Retorno de lo mismo. La risa de los músicos había
abolido lo único que conservaba de seguridad. Ahí
estaba el reducto de aquel maestro logrado que había renegado
de toda bohemia y de todo extravío, condenado todo placer
maldito "y cuyo estilo servía para formar a los niños
en las escuelas" (Mann. Muerte en Venecia, p.135). Por
supuesto que era ahora el demonio, pero un demonio que estaba vivo,
un demonio con voluntad de vivir.
Pues sí, no le habían
valido sus obras para llegar al espíritu, no le había
servido su razón y su disciplina para encontrar lo que toda
su vida había buscado. Sólo la inocencia de Tatzio
fue capaz de mostrarle la belleza sensible que conduce al espíritu.
Es después de la aniquilación
de todo racionalismo que provoca la risa de los músicos cuando
podemos decir que Aschenbach asume su vida dionisiaca y se hace
el Superhombre nietzscheano.
Bibliografía
consultada:
GRANIER, Jean. Nietzsche. Publicaciones
Cruz. México, 1991.
MANN, Thomas.
Muerte en Venecia. Col. Obras del Siglo XX. Editorial Seix
Barral. México, 1984.
NIETZSCHE, Friedrich. Así
se hablaba Zaratustra. Editorial Edaf. Madrid, 1985.
_____________ El nacimiento
de la tragedia o Grecia y el pesimismo. 1ra reimpresión.
Alianza editorial. México, 1986.
_____________ La genealogía
de la moral. Cuarta reimpresión.
Alianza editorial. México. 1994.
ROJTAMAN, Betty. "Los
lapsos del tiempo. Análisis de una perturbación cronotópica
(a partir de Muerte en Venencia de Thomas Mann)." Diálogos
y Fronteras. El pensamiento de Bajtín en el mundo contemporáneo.
Ramón Alvarado y Lauro Zavala (Compiladores). Editorial Imagen.
México 1993.
Mtra.
Marina González Martínez
Catedrática del Departamento de Humanidades
del ITESM Campus Estado de México,
México |