Por Ana María Sedeño
Número
56
Introducción:
hacia una definición del videoclip musical
Institucionalizado
gracias a MTV, el vídeo musical ha sido
la más radical y al mismo tiempo financieramente
rentable de las innovaciones de la historia de
la televisión. Su aparición desde
la interconexión de cultura pop, historia
del arte y economía del marketing es la
encarnación del discurso postmoderno tras
la muerte de la vanguardia o su versión
más populista. Incorporando elementos
del vídeo experimental, el videoarte y
la animación dentro de un formato comercialmente
viable, el videoclip ha hecho fácilmente
más por popularizar y promocionar experimentos
con visualización y narratividad que todos
los esfuerzos previos que combinaron arte y medios
de comunicación.
Las dificultades
de análisis respecto al videoclip musical
comienzan desde su definición. Si algún
día puede precisarse exactamente qué
es un videoclip desde una perspectiva lo suficientemente
multidisciplinar, no lo sabemos. Para comenzar
puede servir este profuso comentario o descripción,
que da una idea de todos los aspectos que confluyen
en este género audiovisual:
[El videoclip
musical es] una creación audiovisual
de vocación cinematográfica surgida
al calor del mundo contemporáneo y el
vendaval massmediático, un testigo excepcional
de las expectativas e inquietudes de las subculturas
y tribus urbanas, un reclamo consumista para
la juventud en su calidad de soporte publicitario
de los productos de la industria discográfica
y un vehículo para la autoafirmación
y/o difusión y/o propaganda de los respectivos
grupos y movimientos que alientan e inspiran
su génesis al identificarse con una declaración
de intenciones, un código ético
y una forma determinada de vivir, comportarse
y pensar, siendo también consecuentemente
un documento antropológico polivalente,
contradictorio y versátil. (Sánchez,
1996, p. 566).
La Music Visual
Alliance proporciona una descripción más
ligada con toda la tradición sinestésica
de la historia del arte y caracteriza al vídeo
musical como:
Una forma de
arte dinámico en la que lo visual y lo
musical se combinan, a través de lo que
se produce una interacción entre las
dos partes. Con eso se logra un efecto único
que sería imposible sin la interacción
entre ambas partes. La forma ideal es la música
visual, es una fascinante combinación
de disciplinas que se complementan mutuamente,
esa combinación de formas, colores y
música crea ilimitadas posibilidades
de expresión artística. (Body
y Weibel, 1987, p. 53) [Traducción propia].
El videoclip
es un género audiovisual, un modo diferenciado
de gestionar las materias expresivas de la imagen
y el sonido, con una intencionalidad global coherente
a través de un conjunto de recursos estables
y uniformes de naturaleza temática, enunciativa
y retórica. En el videoclip, esta estrategia
de regularidad general es sustituida por un conjunto
de irregularidades de todo tipo que parte de
todos los géneros y los pone en crisis
(los transforma y los cita), de forma que sería
más procedente hablar de macrogénero
(son posibles todas las mezclas caprichosas entre
géneros), intergénero (especie
de género multimedia, donde la música,
la imagen y el texto forman una especie de conducto
multimedia) se desarrolla sobre la mezcla y combinación
de recursos formales y retóricos de procedencia
indistinta.
Si se define
la organización formal o modo de funcionamiento
de un texto audiovisual como la “trama
de operaciones formales con diversos grados de
heterogeneidad, en relación a recursos
regulares (materiales y formales) y posibles
características de su consumo” (Leguizamón,
2002), la operación cardinal que conforma
el modo videoclip resulta de la capacidad del
tema musical para condicionar las modificaciones
de todos los parámetros de la imagen en
su composición (interna), en su planificación
y en su sucesión.
En el lado opuesto
a estas descripciones formales como texto audiovisual,
se encuentra su naturaleza productiva. El videoclip
musical es un formato-producto audiovisual en
la medida en que consiste en una elaboración
intencional de un conjunto de entidades empresariales,
económicas y sociales para cubrir unos
objetivos lucrativos, con el consiguiente peso
e influencia socio-político-económicos.
Es decir, nos encontramos ante un objeto o mercancía
fabricado por un determinado tipo de industrias,
denominadas en terminología socioeconómica
industrias culturales o industrias de la cultura.
Recreación
visual, con música de fondo, de una canción
que tiene como objetivo la promoción
y venta de los discos que editan las casas discográficas
y es producido por estas o por los agentes de
los artistas. (Levin, 2002).
El término
industrias culturales se refiere a la
producción cultural que está organizada
como industria en cuanto a producción
en serie, masiva, la diferenciación de
funciones y la división especializada
del trabajo. “Existe industria cultural
cuando la representación de alguna obra
se transmite o reproduce mediante técnicas
industriales” ( Flichy, 1982, p. 37). La
aparición de las industrias culturales
hizo posible el concepto de cultura de masas
y de medios de comunicación masivos.
Productoras
y distribuidoras de mercancías con contenidos
simbólicos, concebida para un trabajo
creativo, organizada por un capital que se valoriza
y destinadas finalmente a los mercados de consumo,
con una función de reproducción
ideológica y social. Zallo, 1988, p.
26).
En el caso del
videoclip, las industrias implicadas son la discográfica,
la de producción audiovisual y la televisiva,
las que conforman el producto en todas sus fases.
La industria
discográfica encarga realizar un videoclip
a una agencia o productora audiovisual como herramienta
promocional, pieza clave inserta en una campaña
de lanzamiento de un tema musical de un determinado
cantante.
Este formato
será retransmitido por televisión,
dirigido a un target potencial que determina
su inserción en una cadena y su horario,
dependiente de cuestiones como el precio de emisión.
De este modo,
las fases de producción, realización
y de distribución se ven colmadas como
en cualquier producto industrial, y a la vez,
como toda mercancía, el videoclip sufre
procesos de estandarización de sus formas,
y de socialización de sus contenidos.
El objetivo de estos procesos es la venta (de
tracks/canciones y/o álbumes),
gracias a la creación de bienes con alto
contenido simbólico que satisfacen necesidades
culturales y que, por tanto, adquieren un valor
de uso.
Obsérvense
las características más sobresalientes
que definen al videoclip actual, resumen de todas
las cuestiones que se han apuntado:
a) Tiene fines
publicitarios: su objetivo principal y relativamente
manifiesto es la venta de un disco, una canción
o tema determinado y, más sutilmente,
la imagen y personalidad de un grupo o solista.
Aunque este tipo de formato nació íntimamente
ligado con la publicidad, los grandes presupuestos
que mueve permiten múltiples posibilidades
de creación, así como la contratación
de los mejores equipos técnicos. Ello
ha hecho posible la consecución de otro
tipo de logros: a través de él
se crea ideología y modos de comportamiento,
estereotipos sociales y referencias culturales
y vitales.
b) Es una combinación
o mezcla de música, imagen (imagen móvil
y notaciones gráficas) y lenguaje verbal
(y excepcionalmente otras materias audiovisuales:
ruido, silencio y diálogos). La idea de
la que parte un videoclip resulta del intento
de asociar unas imágenes a una música
siempre preexistente, anterior. Este constituye,
sin duda, el rasgo particular que diferencia
al vídeo musical de las demás producciones
audiovisuales, aunque eso no signifique que no
sea imitado sistemáticamente por otras
modalidades o formatos audiovisuales.
c) Constituye
un discurso específico, particularizado,
que tiene su andamiaje en la especial relación
que establecen imagen y sonido (música)
en relación a unos fines publicitarios.
¿Cómo
es la capacidad narrativa particular del videoclip
como texto audiovisual? Cómo se articula
esa narratividad, qué relación
tiene con otros tipos de modalidades discursivas
(la descripción, por ejemplo) y cuáles
son las causas de esta particularidad son algunos
de los temas menos estudiados en los análisis
históricos de este formato.
La narratividad
como programa narrativo
La
capacidad o modalidad narrativa de los textos
audiovisuales es una de las condiciones más
difíciles de analizar y estudiar debido
a las múltiples facetas, disciplinas,
puntos de vista… que abarca o desde los
que puede ser considerada.
Para este trabajo
se ha elegido la corriente semiótica Grupo
de Entrevernes, por su alto nivel formal y su
capacidad para objetivar y cuantificar la narratividad
de los textos, audiovisuales en este caso1.
Según
este grupo de especialistas en semiótica,
el análisis del componente narrativo es
el estudio de la sucesión de estados y
cambios que caracterizan a sujeto y objeto en
el discurso y los papeles que asumen en las actuaciones
de cambio. Se dice que existe narratividad con
la existencia de un programa narrativo. El programa
narrativo es la sucesión de estados y
cambios que se encadenan en la relación
de un sujeto y un objeto (siendo estos no personajes
o cosas sino papeles, nociones que definen posiciones
correlativas), es decir, la serie de pasos o
cambios de un estado (relación de un sujeto
y un objeto) a otro.
El enunciado
narrativo es un cambio en la relación
sujeto-objeto y la secuencia narrativa la organización
lógicamente dispuesta de algunos enunciados.
Un programa narrativo está compuesto por
cuatro fases lógicamente articuladas:
1. Fase
de influjo: es la fase en la que otro sujeto
(calificante o mitente) emprende una actividad
para que el sujeto principal ejecute un programa
dado. Es una acción cognitiva de persuasión
llamada influjo. En ella el mitente intenta influir
sobre el sujeto. Es la fase del hacer-hacer,
la fase inicial que pone en marcha un programa
narrativo, es decir, se establece un sujeto para
las realizaciones que se han de efectuar o se
presentan realizaciones (objetos) y se persuade
a alguien de que han de ser ejecutadas.
2. Fase de capacidad: la adquisición
de un objeto por el sujeto presupone que este
último es capaz de efectuar dicha realización.
En dicha fase, el sujeto debe adquirir las condiciones
necesarias para realizar el cambio en la relación
sujeto-objeto, las capacidades para llegar a
conseguir el objeto.
3. Fase de realización: es la
principal en la consecución de un programa
narrativo, en la que el sujeto realiza un cambio
en la relación con el objeto.
En la fase inicial el objeto está en un
estado de unión o de desunión con
el sujeto. En la final esta relación se
habrá invertido: cuando se pasa de un
estado de desunión a otro de unión
(el sujeto adquiere o consigue el objeto) estamos
ante una realización de unión;
cuando se pasa de un estado de unión a
otro de desunión (el sujeto ha perdido
o está privado del objeto) se produce
una realización de desunión.
4. Fase de valoración: en ella
se produce una acción de evaluación
o actividad interpretativa del estado final,
de la realización (reconocer que el cambio
ha tenido lugar y evaluar la actuación
del sujeto).
La fase de influjo
y la fase de valoración corresponden a
la dimensión cognitiva del programa narrativo,
mientras que la fase de capacidad y la de realización
conforman la dimensión pragmática.
En el primer caso, las acciones narrativas se
vuelven persuasivas (fase de influjo) o interpretativas
(valoración-evaluación). En el
segundo caso, las acciones narrativas son básicamente
físicas en las que se produce esencialmente
el acto en el que el sujeto va a adquirir el
objeto. Estas acciones, por tanto, son imprescindibles
para la formación de un programa narrativo.
Hay que decir
que no es obligatoria la existencia de estas
cuatro fases para la constitución de un
programa narrativo, sino que basta la fase central
de realización para formarse como tal,
si bien las restantes cumplen un propósito
de completar la narración así como
de definir tipologías en los análisis.
La narración
en el videoclip
La
narración definida en los términos
de programa narrativo no es mayoritariamente
utilizada en el videoclip: simplemente no parece
ser el mecanismo más adecuado en términos
de conseguir atraer la mirada atenta del espectador.
La narración,
ya de por sí minoritaria, es condensada
o simplificada a la fase de realización,
y en algunos videoclips pueden encontrarse también
la de capacidad, lo que no es extraño
si se atiende a la materialidad icónica
del vídeo que concede mayor protagonismo
a las acciones pragmáticas frente a otro
tipo de acciones más ideativas. De hecho,
las fases cognitivas del programa narrativo (influjo
y valoración) son minoritarias o nulas.
La mayoría
de los teóricos sobre el vídeo
musical insisten en su naturaleza antinarrativa,
propia de un tipo de pastiche postmoderno que,
de hecho, gana energía en oposición
a las convenciones narrativas clásicas.
Otros opinan que trabajan como partes de películas
o shows televisivos. El hecho es que la mayor
parte de los vídeos musicales tienden
a ser no narrativos. Y cuando lo son, no encarnan
narrativas complejas ni complican sus historias
y ello por varias razones2.
En primer lugar,
la naturaleza multimedia del videoclip y su influencia
sobre la percepción temporal puede ser
un gran determinante. Cada uno de los medios
del vídeo musical –música,
imagen y letras posee su propio lenguaje en relación
al tiempo, el espacio, la narratividad, la acción
y el mecanismo de causa-efecto. Estas tienen
un sentido distinto del tiempo sobre todo, sugiriendo
pasado o futuro, lentitud o velocidad en un mismo
momento. El sentido del tiempo creado por la
música, las letras y la imagen nunca es
igual de preciso, ni define un mismo momento
o suceso sino que cada medio puede sugerir diferentes
tipos de tempo y cada uno puede entrecortar o
poner en cuestión la temporalidad del
otro medio. A esto se suma que la investigación
cognitiva ha sugerido que no se puede seguir
la pista de cada medio simultáneamente
en cualquier mensaje multimedia; sólo
podemos escuchar y ver momentos de congruencia
entre medios: al no poder seguir la temporalidad
distintiva y simultánea de cada medio,
la percepción temporal de un clip se vuelve
fragmentaria, discontinua, movediza.
Si el cine clásico
basa su desarrollo temporal en la articulación
narrativa de escenas que van creando secuencias
con una unidad temporal de capítulos diferenciadas
por mínimas elipsis temporales, en el
videoclip todas las temporalidades están
permitidas, pero sus preferidas son la celeridad
general, una intensificación de los estímulos
audiovisuales (base de un extremo cambio visual)
y la ralentización de la acción,
con una función de intensificación
y condensación de los hechos. El ritmo
frenético, combinado con el ralentí,
rompe continuamente la coherencia interna de
la unidad, y la convierte en un todo heterogéneo,
condensado y fragmentado.
Además,
se aprecian a menudo complejas estructuras temporales
que recuerdan a palíndromos, espejos temporales
o temporalidad anormal o acrónica cercana
a la del surrealismo cinematográfico.
“Pasado, presente y futuro son en el clip
reversibles y fluctuantes. Y si los tiempos son
comunicantes, los espacios también lo
son; tanto los reales como los míticos”
(Durá, 1988, p. 128).
En segundo lugar,
la ausencia de aplicabilidad de ciertos mecanismos
fílmicos narrativos es otra de las causas.
En los vídeos musicales con frecuencia
faltan informaciones esenciales que restan la
capacidad narrativa a la imagen: nombres de lugares,
trayectos, motivación de acciones…
que, simplemente, el vídeoclip esconde
o se queda. Al contrario, en una película
la narratividad se basa en la técnica
de creación de puntos narrativos, encuentros
después de los cuales los personajes comienzan
alguna actividad o se preparan para algo, es
decir, precisamente estas fases de influjo y
capacidad iniciales del programa narrativo. Esta
técnica es efectiva porque da tiempo a
la audiencia para predecir cómo será
el siguiente punto narrativo. Pero en el videoclip
la música demanda atención en cada
instante con lo que la actividad a nivel local,
a nivel del espacio del plano, tiene que ser
más abundante, en detrimento de las actividades
preparatorias de estas fases iniciales. Con otras
palabras, como el objetivo del vídeo musical
es estar continuamente absorbiendo la atención
sólo hay lugar (tiempo) para las fases
pragmáticas.
Por último,
quizás la causa más importante
sea la necesidad de completar y seguir la forma
de la canción, que tiende a ser cíclica
y episódica más que secuencial-narrativa.
Los vídeos imitan los intereses de la
música, pues tienden a ser una consideración
de un tema más que una representación.
Si el intento de la banda icónica estriba
en poner en atención a la música
–para proporcionar comentarios sobre ella
o simplemente para venderla- no necesita hacerlo
mediante la narración. La imagen del vídeo
musical gana escondiendo o quedándose
información, con mensajes elusivos, confrontando
al espectador con descripciones ambiguas y si
hay historia, existe sólo en relación
dinámica entre la canción y la
imagen que se descubre en el tiempo.
En el vídeo
musical, lo que es ocultado y lo que es revelado
sirve para animar, para atraer y comprometer
al espectador en un proceso de reconstrucción
e interpolación de una historia que puede
adivinar de las escenas que están visibles.
Cuando hay cierta narratividad, esta va inmersa
en un aura de misterio, que se acerca más
a la creación de un sentido nunca cerrado
que de una historia con todas sus fases y su
final, dando la impresión de que esta
especie de concepto general puede modificarse
con cada visionado.
Pero si la
modalidad narrativa no parece adecuada para el
videoclip, si su sentido o contenido no se integra
en una historia en su forma clásica, deben
existir otras causas o valores que sostengan
su producción social y una formulación
discursiva alternativa que la vehicule. El videoclip
musical prefiere la descripción (mecanismo
seductor) para sus objetivos.
La necesidad
de mecanismos sociales de producción de
deseo
La implantación
del capitalismo trajo consigo, por un lado, la
existencia de excedentes productivos, a los que
se debía dar salida mediante el consumo,
y, por otro lado, unos mayores niveles de renta
para la mayoría de la población.
La subsistencia estaba cubierta y fue posible
dar el salto generalizado hacia el consumo de
productos innecesarios o de lujo.
El consumo está
basado en una necesidad anterior a la compra
del producto. Los nuevos excedentes, resultado
de una revolución tecnológica sin
aparente freno, eran sobre todo productos nuevos,
en su mayoría de lujo: productos de los
que, en principio, no había necesidad.
Por ello, el sistema industrial capitalista tuvo
que configurar un mecanismo de creación
de necesidades. Esta es la que muchos autores
han llamado, industria de producción de
deseo, de la que es baluarte esencial la publicidad
y, por ende, el videoclip.
Así este
formato es producido y emitido con unos fines,
similares a los de la publicidad convencional,
para lo que se sirve del mismo mecanismo, el
de seducción. Éste no es más
que una fórmula singular para vender un
tipo de producto concreto, la música (un
tipo especial de música: el pop y el rock),
a través de la imagen (física)
o de la personalidad (atractiva) de sus autores.
Estos mecanismos
de incitación social de deseo son una
parte fundamental del funcionamiento del sistema
de producción-consumo capitalista, en
igual medida que las industrias que fabrican
los bienes y mercancías a los que va destinado
ese deseo.
Para potenciar
estas necesidades y para incitar el deseo, es
imprescindible influir sobre valores, normas,
creencias, hábitos, de vida y consumo,
psicológicos y sociales, y en definitiva
sobre la percepción de la realidad y el
mundo físico y mental.
El videoclip
y la publicidad prometen una movilidad social
de tipo ideal: se asocia un producto a un determinado
grupo de referencia, normalmente superior o supuestamente
deseable (y a sus valores, normas, comportamientos
y también beneficios sociales); su compra
es el camino o la condición indispensable
para endosar las filas de ese grupo de referencia.
Se transforma el producto en símbolo de
estatus social.
Pero ¿cómo
hace esto el videoclip y la publicidad audiovisual?
¿Cuál es el mecanismo a través
del que se vehiculan estos valores?
El mecanismo
de seducción
Publicidad audiovisual
y videoclip tienen un común el constituir
dos mecanismos de seducción dirigidos
a persuadir al espectador/consumidor para que
realice un acto de compra.
Pero aún
existe un aspecto que define a ambos formatos
con este estatus seductor. Los vídeos
musicales se consumen, al margen de que se produzca
una acción posterior de compra de la música
o grupo que publicitan. Esto es posible gracias
a un hecho: el videoclip (y un poco menos el
espot publicitario) es para la mayoría
del público joven urbano el género
o espacio que más le gusta de la televisión.
Una prueba de
ello es que existen, en todo el mundo, cadenas
de televisión dedicadas a la exclusiva
emisión de estos formatos audiovisuales,
y que existen programas monográficos donde
son emitidos y comentados mientras se informa
sobre la actualidad musical.
Si el videoclip
y espot son capaces de convertirse en objeto
de consumo ellos mismos, es que realizan operaciones
seductoras. Y en este punto es necesario realizar
una diferenciación entre operación
retórica (meramente narrativa) y seducción.
Según
Jesús González Requena, la retórica
consiste en la construcción de un discurso
informativo y persuasivo que tiene como referente
el objeto publicitado. Este discurso es performativo
(presupone una acción posterior) y transitivo
(porque diferencia el anunciador del enunciatario
y se refiere a una tercera persona Él,
el producto referente).
La seducción
en cambio es intransitiva; la relación
de consumo es inmediata, sin necesidad de un
acto posterior, y se agota en la interpelación
permanente al destinatario, en la relación
enunciador/enunciatario que se materializa sublimemente
en el videoclip mediante la mirada del (de los)
músico(s) al espectador. Lo comenta González
Requena:
Una mirada,
una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado
como imagen que fascina. He aquí entonces,
los elementos necesarios para una situación
de seducción. Pues lo que pretende el
cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer
–apropiarse- de la mirada deseante del
otro. (González Requena, 1992, p. 59).
En el discurso
retórico, la imagen del objeto es signo:
el objeto es sólo un referente, no está
presente en el discurso. Por el contrario, como
opinan González Requena y Ortiz de Zárate,
la seducción “alucina el objeto
de deseo, se impone como presencia” (González
Requena y Ortiz de Zárate, 1995, p. 20).
En el discurso
retórico, el enunciador despliega una
argumentación ante el enunciatario para
que se convenza del beneficio o bondad de un
objeto (que es un referente): es decir, se introduce
un tercero, un ÉL (aparte del yo –enunciador-
y del tú –enunciatario-). Sin embargo:
Si se habla
de enunciación seductora, es preciso
añadir en seguida que se trata de una
enunciación que no responde en lo esencial
a una función informativa (transmitir
información) ni retórica (argumentar,
convencer), sino fática, que acentúa
hasta el paroxismo el contacto comunicativo
entre el “Yo” y el Tú”
no como figuras diferenciales, sino, bien por
el contrario, como figuras propiamente fusionales…
la estructuración dual-fática
del espot, el predominio absoluto del par “Yo-tú”,
excluye todo “él” y al hacerlo
dificulta la articulación del discurso
en el plano narrativo. (González Requena
y Ortiz de Zárate, 1995, p. 23).
Esta es la
razón por la que la inmensa mayoría
de los videoclips son descriptivos: si ese tercer
término, que hace posible la narración,
nos es arrebatado, y no puede captarse nuestra
atención por esta vía, ¿qué
hace seductor a un videoclip: qué nos
ofrece? Esto es: una imagen fascinante que nos
atrapa desde el principio, exhibe sus formas,
sus múltiples caras (a lo largo del desarrollo
del clip) y finaliza presentándose como
un todo coherente, único e imperecedero
que invita a ser revisionado.
Lo que Requena
dice del espot es perfectamente aplicable al
videoclip: él presenta un objeto visualmente
absoluto (la relación entre el grupo y
la canción es ese objeto) con la ayuda
de una puesta en escena hiperrealista y una fotografía
extremadamente definida, de mucha calidad, que
consigue gran densidad cromática (gracias
a elevadas inversiones). Sin embargo, el objeto
sufre un proceso de irrealización, se
vuelve inverosímil ya que no se inserta
en un contexto real, sino imaginario. Todo videoclip
construye una puesta en escena y una situación
que el espectador sabe irreal e increíble.
El objeto publicitado
por todo clip es superficialmente la música
de un determinado grupo. Sin embargo, es realmente
la unión de esa música con
ese grupo y con su imagen. Un clip intenta
naturalizar o volver inevitable la relación
entre un cantante o grupo (y la imagen o look
de éste o estos) y su música: intenta
vender música mostrándonosla unida
a imágenes convencionalmente articuladas.
Esta convencionalidad
es en todo momento escondida provocando puntos
de sincronización entre la imagen y la
música (corte de plano a ritmo de música;
transiciones…) y haciendo que el cantante
y demás miembros del grupo aparezcan en
imagen cantando el tema sincrónicamente.
La seducción
que despliega un videoclip es muy palpable, directa
y explícita (como en un spot) y es materializada,
sobre todo, a través de códigos
connotativos visuales (iluminación, montaje,
angulación de la cámara…)
y de una especial relación entre estos
y el componente musical.
Frente a esto
y como puede comprobarse, la narración,
mecanismo contrario al seductor, se encuentra
explícitamente relegado.
Tipología
del videoclip
Desde este punto
de vista pueden clasificarse tres tipos de videoclips
musicales, atendiendo a su mayor o menor interés
por el desarrollo de programas narrativos:
a) Narrativo:
en los que pueden vislumbrarse un programa narrativo.
Algunos poseen desarrollos muy convencionales:
a veces el cantante es el protagonista de la
historia, mientras canta o baila. Esto ya ocurría
en un precedente claro del clip: la película
musical Qué noche la de aquel día
(A Hard Days Night, Richard Lester,
1964) de The Beatles. Estos microrrelatos suelen
poseer las características propias de
un film: marcadas elipsis, flujo continuo y transición
transparente entre imágenes; raccord;
fundido a negro como elemento de puntuación
espacio-temporal o separador de bloques. Pero
todo sin olvidar la deuda del videoclip con las
vanguardias artísticas: junto a estos
elementos se produce la ruptura de los tradicionales
parámetros espacio-temporales, para intentar
negar la convencionalidad de la narración.
b) Descriptivo:
no albergan ningún programa narrativo
en sus imágenes, sino que basan su discurso
visual en unos códigos de realización
y de reiteración musicovisual bajo la
forma de seducción. Este se materializa
en una situación de actuación o
performance del grupo/cantante que fija su mirada
hacia la cámara para determinar esa relación
dual-fática propia de este mecanismo.
c) Descriptivo
narrativo: es una mezcla de los dos anteriores.
En ellos suele existir un nivel diegético,
de la historia, y otro nivel en el que se representa
al cantante o grupo musical en situación
de actuación, en modos variados de escenario.
Este es el tipo de videoclip que suele elegirse
cuando se desea representar algún tipo
de argumento temporal con un desarrollo narrativo
reducido.
Esta clasificación
puede completarse con la siguiente, mucho más
habitual en la terminología y tradición
crítica –no únicamente semiótica-
sobre el videoclip musical:
a) Dramático
o narrativo: aquellos en los que se presenta
una secuencia de eventos donde se narra una historia
bajo la estructura dramática clásica,
en los cuales la relación de la imagen
con la música puede ser lineal (la imagen
repite punto por punto la letra de la canción),
de adaptación (se estructura una trama
paralela y a partir de una canción) y
de superposición (se cuenta una historia
que puede funcionar independientemente de la
canción aún cuando en conjunto
provoque un significado cerrado).
b) Musical
o performance: la banda icónica únicamente
es testigo del hecho musical, ya sea el concierto
o estudio, o bien consiste en una ilustración
estética de la melodía, con lo
que únicamente adquiere un carácter
escenográfico sin hacer referencia a nada
más. La meta es crear cierto sentido de
una experiencia en concierto. Los vídeos
orientados al performance indican al
espectador que la grabación de la música
es el elemento más significativo.
c) Conceptual:
se apoyan sobre forma poética, sobre todo
la metáfora. No cuentan una historia de
manera lineal, lo que hacen es crear cierto ambiente
o estética de tipo abstracto o surrealista.
Puede ser una secuencia de imágenes con
un concepto en común en colores o formas
que unidos por la música forman un cuadro
semiótico que expresa el sentir de la
música, no precisamente la letra de la
canción. Tanto los vídeos performances
como los conceptuales pueden considerarse una
especie de subclasificación de los descriptivos.
d) Mixto:
es una combinación de alguna de las clasificaciones
anteriores.
Epílogo
El
videoclip no emplea habitualmente el mecanismo
narrativo, optando primordialmente por el mecanismo
descriptivo seductor, más útil
para sus fines comerciales. Esto se debe a su
mayor capacidad para centrar el interés
sobre el objeto anunciado: los músicos/cantantes…
–agentes productores de la música
–producto intangible, no visible por sí
misma- no haciendo referencia a ningún
tercer elemento, lo que supondría una
distracción y estableciendo una relación
dual-fática con cada espectador.
De esta forma,
este mecanismo seductor constituye un objeto
absoluto es visualizado mediante una puesta en
escena hiperrealista ayudada por una fotografía
de mucha calidad, pero que es sometida a un proceso
de irrealización mediante el uso de códigos
visuales como el cambio de plano, la angulación
de la cámara, la iluminación…
es decir, desplegándose como imagen en
proceso infinito de cambio, de formación,
y todo ello al ritmo de la música.
En definitiva,
este producto audiovisual, aún muy joven,
casi emprende su camino y todavía no puede
aventurarse dónde desembocará su
abigarrado modo de representación, y así
lo demuestra la variada tipología de videoclips
a los que dan lugar el juego de sus combinaciones.
El videoclip
musical, heredero de las más prestigiosas
modalidades audiovisuales, llámense video
de creación, cine experimental... aún
se encuentra en una considerable indefinición
cultural y audiovisual.
Notas:
1
Para más información consultar
Grupo de Entrevernes (1982). Análisis
semiótico de los textos: Introducción,
Teoría, Práctica. Madrid:
Ediciones Cristiandad.
2 Vernallis,
C. (2004). Experiencing Music Video: Aesthetics
and cultural context. New York: Columbia
University Press.
Referencias:
Body,
V. y Weibel, P. (1987). Clip, Klapp, bum:
von der visuellen Musik zum Musikvideo.
Köln: Dumont Taschenbücher.
Durá, R. (1988). Los videoclips: Precedentes,
orígenes y características.
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Dra.
Ana María Sedeño
Profesora Colaboradora del Departamento de Comunicación
Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad
de Málaga, España. |